PAR 表演藝術雜誌

在京劇初創的清中葉，乾旦是常態，幾乎所有的旦角都由男性扮飾，甚至觀衆都清一色爲男性──女觀衆不准入場。十九世紀初女觀衆進入劇場，旦行地位提升，原本以老生爲京戲班頭牌的形勢有所轉變，隨著女觀衆口味的改換，隨著梅蘭芳等傑出旦角人才的相繼出現，青衣花旦戲越來越受歡迎，京劇舞台越發多采多姿，而此時戲裡的嬌嬈女子多半都是鬚眉男兒，儘管他們都有一個豔麗的藝名。後來女演員扮旦角的（坤旦）越來越多，編排了不少新戲，不過乾旦的數量以及地位一直沒有動搖，直到抗戰前後，乾旦還是主體，儘管「中華戲曲學校」、「上海戲劇學校」等「學校制」的教育團體兼收男女生（不同於過去的「科班」一律全男生或全女生），乾旦在戲曲圈仍是常態。

細數兩岸乾旦

海峽兩岸分裂之後，台灣從第一個本土培育的旦角徐露開始，幾乎盡是女性，只有由大陸來台的趙原、李毅清、程景祥等少數幾位男旦，其中程景祥活躍舞台時間最長，荀派花衫，身段婀娜，極盡嬌嬈之能事，演潘巧雲、閻惜姣、小白菜等角色極受歡迎。不過當時教旦角的老師還有男性，朱琴心、劉鳴寶教青衣花旦，蘇盛軾教武旦，對於新生代旦行人才的培育貢獻極大。名票王振祖先生梅派戲極有名，不過創辦「復興劇校」後，重心擺在教育，登台機會就少了。票界一定程度地還維持了乾旦的傳統，從長一輩的高華、王靜芝、李澤浩到年輕的周象耕、方安仁、林顯源等，乾旦人數不在少數，這或許與票友多以清唱爲主有關，但至少上述這幾位的身段都極考究。其中年輕幾位都還是「跨劇種乾旦」，周象耕、方安仁還演過黃梅戲、越劇、湖南花鼓戲，不到十歲即登台演《貴妃醉酒》的小乾旦林顯源，長大後遊走於各地方戲班，越劇曾和周彌彌同台多次，歌仔戲更是廖瓊枝的高徒，造詣已與職業演員一般無二了。至於多年前由美來台轟動一時的夏華達、馬玉琪（以小生爲主兼演旦角），展示了男性對女性心理的細細揣摩，近年更有「四小名旦」之一的陳永玲，由國光邀請來台，示範了正統乾旦的風采。

大陸也不鼓勵乾旦，培養新一代人才時乾旦成了特例，因此目前僅有程派趙榮琛、王吟秋，梅派梅葆玖、荀派宋長榮等維繫著乾旦傳統，另一位年輩較輕的溫如華，有齣專爲其量身訂製的《白面郎君》，劇中人性別爲男，中途則因劇情需要必須扮女裝改唱旦角。就這齣戲而言，是主角「小生」有大半場反串「旦角」的演出，但就溫如華的行當而言，倒是以反串的姿態主演「小生」，再應劇情需要，中途改回本工旦行。（蓋戲曲裡的「反串」一詞，與性別無干，純以演員所屬本工行當爲基準）。這類新編戲的出現，其實若干程度地反映了現代審美觀念的轉變，一方面肯定溫如華的藝術，一方面卻又希望他能以本來的性別示人，而後再應情節所需假扮女性。在乾旦爲常態的早期社會裡，是沒有人會想到這種表現方式的。

同樣的，京劇大師梅蘭芳生前最後一齣戲，就曾在《龍女牧羊》與《穆桂英掛帥》二者之間猶豫，最後之所以放棄《龍》而決定《穆》，正因爲龍女之青春嬌美已經不太適合當時的梅蘭芳，而穆桂英英姿勃發，恰正可以發揮男性特有的剛健之勢與寬厚嗓音。後來經過時間的證明，這的確是一齣專爲乾旦設計的戲，女性演員實在很難展現出那樣的磅礴大氣。

男身扮女形的藝術開創

男身扮女形原本是違反自然的，但爲了修飾而在藝術上另有一番開創。精於京劇唱腔鑑賞者一致公認：女性嗓音有局限，嬌甜有餘而易偏於尖細，唱工反不如乾旦能於寬潤渾圓中顯出力度與勁道。當然，此非學理之分析，而係聽遍所有旦角有聲資料後的整體歸納。至於身段乃至於身材的修飾，則有「貼片子」、「線尾子」等設計，而「踩蹻」、「水袖」等的運用更開創了一套炫目的表演。例如程派開派宗師程硯秋，原本就較高壯，中年以後身材發福，不適合扮演楚楚可憐的弱女，偏偏程派嗓音悽惻幽咽，所演者多爲此類悲劇人物，因此，程硯秋練就了「屈著腿走台步」的功夫，不僅使身形較矮，而且輕移緩步、蹴三致一之際，既增端莊氣性、復顯文弱之姿，反而造就了特殊的藝術美感。而程派的水袖更是一絕，提、翻、抖、抓、繞、轉，曲盡情態之描摹，又吸引了觀衆目光，隨著唱腔的起伏，只見水袖飄轉而不覺身形之不稱，這樣的修飾功夫，不僅是消極的彌補遮掩，更是化不可能爲可能之藝術開創。

許多乾旦都提到他們揣摩女性舉止心理時的過程：幼年時跟隨老師亦步亦趨，而後成家娶妻，常逗妻子發怒，以便盡情觀察女性怒惱生嗔時的情態…，乾旦之表演自須經過精心摹擬，然而，限於天生本色又不可能全然肖似，於是便在能模仿處誇張處理，勾勒之跡又不刻意隱藏，這一層「隔」增添了藝術的美感距離，轉化鎔鑄的過程常與戲曲原本的程式特質相互依存，刻意揣摩與自然呈現之間如何取得平衡是最耐人尋味之處，似與不似之間，女子的嬌柔通過對比反差來呈現，剛柔相濟，往往形成最動人的一面。

如果以曾來台的程派老一輩名旦王吟秋爲例，細細觀察其舞台身姿，必會發現他在台上經常一動不動，靜定如處子；惟其靜，故些許的揚眉瞬目蓮步輕移都引人注意。一旦心情起伏則水袖劇烈擺動，甩盪力度之強與幅度之大，配合大步踏跨與驟然蹲屈，充分展露男旦舉止。然而，就在觀衆精神爲之一揚的瞬間，前一秒鐘的力度勁道頓時收斂，整套動作的最後一個姿態，必然凝聚成一個婉約柔美的亮相，或搭袖側立，或掩袂遮面，適才的開擴展露竟如空際轉身，讓觀衆看到勾勒的過程、摹擬的痕跡，以「澀」反襯「嬌」，以「剛」見出「柔」，片刻的揮灑塑造的是一派靜雅，藝術創造的原則可以「鳥鳴山更幽」形容之。

另一個明顯的例子便是十一月初即將來台的宋長榮，演的是最嫵媚的荀派女子，實則卻爲一虎背熊腰壯碩男兒。一般的劇校女生，扮起天眞姑娘似乎就是天然化身，本色登場，全然無須轉化鎔鑄。而宋長榮絕無此先天優勢，其嫵媚動人全靠摹擬形塑。嗓音寬潤，有酥、嗲之味，卻因有渾厚之底而不至流於輕飄甜膩，所謂「酥軟有骨」是也。咬指聳肩等小動作特多，幾個轉身亮相，迷人之處盡在於：心有所感時，一番眼波流轉，緩緩背過身去，稍停片刻，而後踏步、蹩腿、搭袖、扭腰、轉身、摔袖，身子轉回時水袖又已含咬在唇齒之間，被衫袖半遮的容顏流露的盡是眼底風情，半瞇半覷，配合著似晃似蕩的身軀，直使人心醉神搖。這樣的丰神，不是從自身的體驗直接自然發出的，但是經過誇張的摹擬，更增頓挫轉折之妙。

坤伶並未改變乾旦所樹立之表演文本

乾旦對女性的揣摩，當然免不了男性主體意識的滲透，尤其在京劇初創時期男女地位不平等，許多戲裡便明顯流露了男權主導的思想觀念。像是《武家坡》、《汾河灣》、《御碑亭》等戲，都強調絕對屈從的貞操，男性扮演的王寶釧，也都以貞潔烈女的姿態出現。這些年的新編戲裡對於女性的情感世界開始有了深入細膩的描摹，可是這份「同情」，是編劇於劇本中所賦予的，並不是坤旦大量出現之後在表演內涵上的自發轉變。也就是說，近年來女性意識對傳統戲曲的滲透是由劇作家所主導，演員性別的改換並未改變傳統戲曲女子的塑造。

京劇的師法傳承觀念強固，尤其流派藝術規範嚴謹，後學者都以摹擬宗師爲前提，成熟之後雖然多多少少都會根據自身條件調整表演重點，但大方向總是不能違背，因此乾旦樹立了表演典範之後，後來大批的坤旦仍完全承襲宗師的表演，對於劇中女性的遭遇也沒有因爲身爲女性而有感同身受的新詮釋。坤旦演員自身的女性特質並未改變表演文本，演起《武家坡》等戲完全沒有對王寶釧做出另一層內在刻畫，同樣的，像《張繡刺嬸》之類有「思春」的戲，早期乾旦在風情展露之中著重的是「如何細膩演出女性骨子裡的騷勁兒」，基本上是以滿足男性觀衆的慾求爲主，而後坤旦表演思春時，照著男師傅所教，依樣畫瓢，女性特質只展露在：「風姿更加綽約、體態無須修飾即嬌嬈嫵媚」，但是，並沒有哪一位坤旦以同情的心境重新塑造戲裡這些爲禮法所禁錮的古代女子的底層情慾。一部戲曲演出史，由乾旦到坤伶，對劇中女子的性格塑造並無二致，乾旦的表演藝術唱唸做打深刻影響著坤旦，乾旦在當代劇壇人數雖已日漸減少，但乾旦藝術的傳統並未因此而沒落。而這究竟是幸還是不幸？應該可做好幾種角度的解讀。

文字｜王安祈　清華大學中文系教授