追究「劇展」現象的背後形成因素，是對於國外著名藝術節的模仿？是集結力量向政府單位申請補助的好辦法？是相濡以沫、刺激創作的好場合？更或是行銷手法走到「非如此不可」的時代？本文將以報導的方式，從現象面歸納分析，並嚐試尋找階段性的觀察評價。
由已故姚一葦教授一手策劃之「第一屆實驗劇展」，在一九八〇年七月十五日晚上正式舉行，首演開幕鑼聲響起，劃破當時沉悶已久的現代劇壇，揭開了台灣實驗劇／小劇場運動之序幕；實驗劇展演出結束後，在當時藝文圈刮起的風潮，讓「小劇場」此一名詞，成爲衆文藝青年的新寵、諸知識分子所矚目之新興文化現象。
二十年後物換星移，小劇場「運動」已成爲問號，小劇場演出卻刮起復古「劇展」風，各式劇展、匯演、藝術節蔚爲風尚，獨立製作的演出反而成爲少數。話說小劇場匍匐前進了二十年，驀然回首，「劇展」卻回頭引領風騷、成爲潮流，成爲近年小劇場界最HIT的新時髦。
追究「劇展」現象的背後形成因素，是對於國外著名藝術節諸如亞維儂、愛丁堡、薩爾茲堡或下一波的模仿？是集結力量向政府單位申請補助的好辦法？是相濡以沫、刺激創作的好場合？更或是行銷手法走到「非如此不可」的時代？無論如何，在邁入新世紀之時，我們回顧小劇場從當初勢如破竹、聲勢浩大的革命「運動」，到今日五彩繽紛、百花齊放的嘉年華「活動」。其中的歷史論述、美學轉變自有待專家學者進一步挖掘、研究，本文將以報導的方式，從現象面歸納分析，並嚐試尋找階段性的觀察評價。
新型態的生存法則
「小劇場已經到了打集體戰的時代了」南風劇團團長陳姿仰開門見山地指出。的確，在可能瓜分劇場市場的各式電視、電影、網路等新興媒體的集體轟炸之下，單一小劇場的獨力演出，無論在製作成本或宣傳效益來看，都屬於資本體制商業法則運作下，弱勢中的弱勢，簡單的說，就是不符合成本效益。此時，藉由較有能力的主辦單位出面，提供一定的經費、場地與行政資源，讓參展劇團無票房之憂而獲得發表作品的機會，同時藉由較有經驗的聯合企劃、宣傳，壯大聲勢、吸引票房，無疑製造了主辦單位與劇團「雙贏」的最有利局面。已經連續兩年入選耕莘藝術季的形影創作劇團團長劉世偉即表示「我們目前全是業餘，養不起行政人員，藝術季提供我們最欠缺的經費補助與行政宣傳。」
小劇場人單力薄，針對票房的市場運作，多年來也自然發展成一套行銷的「量販店」法則。就是抓住觀衆對於產品（演出）的選擇，喜歡像平常逛超級市場一樣，有瞎拼（shopping）的消費樂趣，總期待在一張DM（一次活動）中，看（買）到更多種、更多樣、更新鮮的產品，以便有所選擇或者能在短時間一次看到飽（全部）。於是小衆藝術彼此的合縱連橫、集結力量便成爲一種新的生存型態；一如在藝術電影方面出現的各式小形影展，小劇場的各色「劇展」也順應資本商業運作的潮流，自然應運而生。
不過小劇場的性格本來就是訴諸小衆，以目前有限的看戲人口，光靠票房永遠不敷活動成本，企業的贊助經過多年努力，目前仍是奢求。所以現今所有劇展，在經費上仍然大量仰賴政府補助，或者加上主辦單位行政支援及自有場地的優勢，才有可能舉辦劇展。所以小劇場劇展的興盛，從另一方面來說，也要歸功於政府文化部門的經費支持，以及有心的劇場經營者之努力，才能提供一方小劇場演出與藝文市場人口之間，良性互動的園地。事實上過多年的摸索，小劇場在企劃行銷方面，的確也比前代小劇場工作者更爲細膩與純熟。
劇展中尋找下一波！？
一如流行服飾伸展台上，所預言的下一季風潮，幾乎國內各大重要藝術季都把尋找下一波（包含了新形式與新秀）視爲目標，每年在劇展團體的挑選上，無論採甄選或邀請的方式，莫不以最靈敏的觸角、絞盡腦汁，在可能的範圍內（圈內、圈外、跨界……），反覆搜尋再搜尋，希冀到時能端出讓人眼睛爲之一亮的新菜色。
但在「僧（劇展）多（下一波）粥少」的情況下，劇展節目的挑選的確也傷透腦筋，耕莘藝術季執行製作蔣秀亞表示，參展團體送過來的甄選企畫書與實際演出內容，常常有很大的落差，「而且主辦單位根本無權參與，只得照單全收」。屛風表演班李國修也坦承有這種現象，不過屛風並未讓此情況擴散，從第二次演劇祭開始，改甄選爲邀請的方式，但結束後的效果評估依然有限，於是從第三次演劇祭，更引進日本前衛劇團，並以一年國內、一年國外團演出的方式，持續演劇祭進行。
經驗豐富的皇冠藝術節，最早以邀請專人策畫的方式，邀請各領域優秀實驗團體演出，加上本身自有的皇冠劇廣場密獵者劇團與舞蹈空間舞團，均走較前衛實驗風格的路線，於是對於下一波節目的挑選，具有較獨特成熟的眼光。
另外延續一九九五、九六兩年四流巨星藝術節的叛逆個性，由台灣渥克劇團藝術總監陳梅毛主導的放風藝術節，標榜「專賣小劇場未成年」只收新人新作，舉辦三屆以來，成績的確也叫人刮目相看，許多生猛的新人紛紛藉此劇展得以亮相，甚而出頭。南風劇團「嗨！駭！實驗劇展」從去年開始增設的超短劇展，亦爲中南部每年小劇場新人的展場。奇特的是，這些被視爲下一波的戲，其創作者常常都不是由戲劇科班出身，這種體制外的劇場實驗，一般只會被化約爲邁向主流市場的練習之作，或者僅多被視爲提供主流市場的養分。所謂學院／非學院、大劇場／小劇場，依舊維持著對立且僵硬的關係。於是，大劇場根本不會辦實驗劇展，即使是從小劇場出身的屛風表演班有心辦演劇祭，李國修也不忘特別強調「演劇祭與屛風的作品，絕對要劃清界限」。
另一點値得思考是，畢竟大家所期待的下一波無法一蹴可躋，國內從事小劇場創作，目前尚無法看到遠景，且在資源日益艱困的情況之下，國內衆多劇展是否能稍作整合，集中力量打造一個較良好的創作環境，讓無論是新人或者是新形式，有生長的空間，而不是急於看到成果，急著想收割。
跨國對話，文化交流
「莎士比亞的妹妹們劇團」導演魏瑛娟對劇展的看法是，「聯合」展演與獨立發表作品應該有所差別，即要「集結」，就要有對話。強調實驗顚覆、反體制精神的小劇場，無論創作者及觀衆，對於新形式、新語彙的渴望，當然希望能在「劇展」所具備的交流功能中，得到彼此觀摩、相互充電的機會。於是，除了國內的劇展之外，小劇場工作者，也不自外於國際劇場潮流脈動中，藉著參展或邀請演出，直接與其他國家的劇場對話。
目前除了差事劇團主辦的「亞洲的吶喊」、「帳篷戲劇節」，皇冠藝文中心的「小亞細亞戲劇網絡」之外，小劇場聯盟的「放風藝術節」也躍躍欲試加入跨國交流的行列，與香港的「Wave次世代劇場」藝術節合作，每年互推作品交流。陳梅毛並從另類的觀點提出，台灣的現代劇場可分爲內銷戲與外銷戲，「而機動性強的小劇場是外銷戲之大宗」。
遺憾的是，策畫國際交流的另一元老王墨林，在去年舉辦「2000 ．新肉體主義宣言」的日本國際身體藝術表演祭之後，宣告暫停／結束其所主持的「身體氣象館」。不過，著眼於全球化的世界潮流，長遠來看，這類以跨國／異地文化交流爲標的的戲劇盛會，對國內表演藝術創作與經營的影響力勢將與日俱增。
綜觀國內表演藝術的跨國文化交流，小劇場以短小輕並不薄的姿態，悍然扮演起與其不成比例的重任，包括近年經常受邀代表台灣出國演出的金枝演社、臨界點劇象錄、莎士比亞的妹妹們劇團、台灣渥克劇團，其中莎妹從九七年至今已做了十二個戲、參加了十個國外的藝術節、去了六座城市，與國內雲門舞集、優劇場等國際扶持大團相較，可說是毫不遜色。同時回頭看看國內各大城市動輒數千萬經費，耗費龐大政府行政與人力資源所舉辦的各式國際藝術節，小劇場界的跨國藝術節可眞的是「俗擱大碗」，非常地有經濟效益。
策展人的創意
一個藝術節的成功與否，策展人（藝術總監）扮演關鍵靈魂的位置。在看膩了大雜燴式的聯展，或少數「以藝術節之名行補助、宣傳之名」、每年行禮如儀舉辦的藝術節之後，觀衆開始對劇展有所選擇，於是策展人對於劇展整體的行銷規畫，便成爲活動較爲精緻的操作。遺憾的是，國內整體劇場環境的尚未成熟，使得策展人的這份專業工作，往往也同時落在創作者身上。不過就在這種土法煉鋼「校長兼敲鐘」的情況下，去年也開出兩朵令人驚豔的主題式劇展花朵。
首先是整個五月的「萬花嬉春──第二屆女節」。「女節」在五年前誕生於台北B-side PUB小劇場，去年爬出地下室，由曾參與第一屆台北藝術節戲劇節目企畫與製作的傅裕惠與第一屆的主辦人許雅紅聯手策劃，在皇冠小劇場舉行。八個風格迥異的女性作品，有如時下台灣女性劇場工作者的隨機取樣，從純淨寫意的聲音肢體劇場、生命情感經驗的自剖告白、到趣味的改編歌仔戲等殊異風格，熱鬧地展現了台灣當代女性創作衆聲喧嘩的繽紛面貌。
接著九月到十一月，由曾參與多次皇冠藝術節策畫的鴻鴻主導的「台灣文學劇場」，集合了五位小劇場中生代導演，搬演五部由文學作品改編的劇場演出，不但引起媒體注目更造成連連加演的盛況。這兩次有特色的劇展，除了成功的主題經營，整齊的參展作品之外，更經由與媒體、出版社、網站的合作，議題的持續哄抬，扭轉了小劇場令一般觀衆望之卻步的形象，漂亮地開發了看戲人口。策展人的創意，爲劇展發展的可能性，立下了一個成功的標竿。
另外，陳梅毛想嘗試的，是肩負起把國內小劇場推送到國外使命的策展人。繼九九年，今年年尾預計再次舉行的「台北小劇場年終藝術節」，發想點來自國外流行的"Performance Art Market"模式，透過公開評選，肯定優秀的創作者，也提供觀衆一個補看好戲的機會；除此之外，更邀請國外藝術節策畫人來台觀賞、挑選中意的節目。
其實，國內早有王墨林在一九九三年舉辦過「身體劇場表演祭」，集合了優劇場、河左岸劇團、臨界點劇象錄等小劇場團體演出，並邀請第一屆布魯塞爾國際藝術節的藝術總監前來挑選節目。雖然目前此類策展模式在台灣風氣未開，鄰近的香港卻已是行之有年，例如今年三月的「歐亞演藝圈與香港新劇場展」，便以結合座談會與觀摩演出（showcase）的形式，邀請國外策展人赴港交流。
香港豐富的策展經驗，自有値得國內參考之處。相對地，在資源與經驗都很有限的情況下，對於小劇場劇展的經營，國內這些策展人可是使盡了渾身解數，目的也在於以不影響創作空間前提下，儘量地作內容與市場的開發促銷。在此也可以預估，這種越來越專業化的劇展策畫，將會成趨勢。且寄望策展人的這個重要角色，能越來越受到重視，進而成爲專業。
小劇場與劇展的未來
儘管王墨林在一九九〇年時喊出「小劇場已死」，但是看似繁花似錦，連放眼世界都少見的小劇場劇展熱潮，的確爲小劇場運動的後十年撐起一片天，與前十年比較起來，頗有「諸神退位，群魔亂舞」之味道。現在的小劇場在文建會、國家文藝基金會「藝術產業化」的指導原則下，朝邁向健全體制、專業化經營之路，與前代小劇場陷於「抵拒或收編」的爭論，步伐走得輕盈且世故。但是亮麗喧嘩的活動外表之下，我們還是要回頭檢視創作能量與作品美學的累積。
「現在的劇展是看得到主辦單位，看不到創作者」陳姿仰提出她的觀察。陳梅毛也說「劇展對劇團本身的作品幫助不大」。雖然各路劇展辦得熱鬧，但小劇場創作能量依舊持續低迷。進一步檢討，小劇場在企畫行銷方面一面倒向主流靠攏，是否會限制了創作的獨立思維、多元可能性，而有本末倒置之嫌？劇團參加劇展的目的除了方便之外，是否眞的對於本身的創作有所助益？劇展開發新主題除了想要吸引更多觀衆之外，是否還能對於主題作持續深度的挖掘？這些問題，將是未來「劇展」這波熱潮，下一階段眞正需要思考的問題。
創作社的紀蔚然說得好：「八〇年代的小劇場是以抵制的方式來達成文化上的干預；九〇年代的小劇場則以共謀的方式來達成文化上的參與」，其實目前小劇場藉由辦劇展活動，來與主流社會對話的思維，也是其中的一環。日前，新政府文建會公佈扶植團隊，小劇場面對幾遭滅頂的結果，瞻前顧後的發聲卻成爲尷尬的窘境。以爲搶到了發言權，卻不料在新權力掌握者的耳中，非主流小劇場所努力叫囂的，畢竟只是雜音罷了。面對只會愈趨保守的藝文環境，小劇場工作者畢竟要有所體認，目前連政府整體藝文發展政策都模糊的情況下，政府緊縮的預算，小劇場首先會被排擠其實並不意外，因爲他們從不走進小劇場，短視的政治官員其思維仍停留在發紅包（補助）的心態，且「紅包總要發在刀口（國家劇院級、選票多的地方）上」。
但歷史永遠證明，新的浪頭總會蓋過舊浪，展望新的十年，正是一個重新思考的契機，想想在新世紀，小劇場該如何做調整？更重要的是該如何保有自身獨立的性格與創作？如此才可能擁有真正屬於自己、且無法讓人忽視的聲響。
特約撰述｜謝東寧
