《娃娃之家》用了極多通俗劇的元素，但是，這種混血的安排（既寫實又通俗）是有後設的效果。藉由劇尾的安排──浪漫的一對各奔東西、理性的一對死灰復燃──《娃娃之家》似乎在反映世紀交替之際，時代的感性（sensibility）已由浪漫轉趨理性，戲劇的潮流亦由浪漫轉趨寫實。
前文論及《娃娃之家》裡的娜拉與其夫海爾默角色混淆。表面上，娜拉給足了海爾默面子，在他面前扮演著沒大腦的依人小鳥；海爾默則很稱職地扮演著父權社會交給他的大男人身分，一有機會即對某議題發表「歪理」（有關他的歪理容後再敘）。然而，論個性與行事風格，娜拉則比海爾默還較像社會準繩下的「男人」──果敢、務實、明理。
角色扮演的遊戲
果若上述說法成立，它使得娜拉這個人物益加複雜。我們該以何種眼光看視娜拉於第一幕裡的小女人扮相？顯然，較之海爾默的無意識，娜拉是有意識地在跟她老公／社會大玩角色扮演（role playing）的遊戲。因爲有意識，娜拉的主體呈現分裂的狀態。在遊戲裡，娜拉不自覺地扮演兩種身分，忽而小婦人的姿態，忽而大男人的語調。著名社會學家高夫曼（Goffman）提醒我們，於日常生活的社交儀式中，角色扮演爲常見的模式；高夫曼認爲，角色（role）雖然不等同自我（self），但角色往往融合了自我，也滲透了自我。足見，角色與自我不是呈二分的狀態，而是某種程度地相互重疊。換句俗話說，「見人說人話，見鬼說鬼話」不是病態，是常態。如此一來，我們不應將娜拉所扮演的小女人詮釋爲「虛假的」，如果它算是面具（mask），它是帶有自我色彩的面具。因此，小女人的身分是爲娜拉的自我所認同的：在劇尾徹底轉型之前，娜拉內化了父權社會對女人的界定與框限。
角色扮演往往涉及權力遊戲（power play）。然而，在這對夫妻的權力遊戲裡，到底是誰眞正佔了上風，卻不易釐清。於此，我們不妨借助黑格爾有關主子與奴隸的理論。想當然爾，海爾默是表面上的主子。他不但於言談裡對娜拉充分地表現出以上對下的姿態，還以行動否定娜拉的主體與慾望，將她貶抑爲「他者」。這一點，從他慣以「雲雀」、「松鼠」等非人的暱名稱呼其妻即可見一班。相反地，娜拉半自覺地扮演著「奴隸」的角色，並從「被宰制的」表象中得到「主宰」的實質；她在滿足主人慾望的過程裡逐漸意識到她自己的慾望。這裡必須提醒的是，本文所用的表象與實質只是語言的權宜之計，並無將兩者全然二分的意圖。我們不應做出如下的結論：海爾默表面上是主人，而實際上是奴隸；或，娜拉表面上是奴隸，而實際上是主人。因爲，太太在「假裝」臣服於先生的同時已強化了先生主宰的正統性。因此，她的假裝帶有眞實的面向：不只老公而已，她有時候還眞認爲自己是個不折不扣的依人小鳥。
無所不在的後設
正如後設小說一樣，後設戲劇於二十世紀後半段大行其道。但，後設並非後現代美學的專利，於現代主義的作品裡（甚至之前）即有後設之風。爲便於說明，我們姑且將後設作品二分爲顯性後設及隱性後設。於顯性的後設劇作裡──如皮藍德婁的《六個尋找作者的劇中人》──作者在單一作品裡刻意凸顯兩個（以上的）劇種或流派在相互辯證的過程中所產生的齟齬和消長。隱性後設與顯性後設差別不大，只是前者手法隱晦，於觀衆不易察覺的情況下進行劇場美學的辯證（註）。
我們一旦確定《娃娃之家》裡角色扮演的基調，就不難察覺到它無所不在的後設色彩。除了娜拉的轉變以外，此劇最爲人詬病的是下列兩點：首先，全劇運用了過多通俗劇（melodrama）與佳構劇（well-made play）的元素；再來，劇中阮克醫師（Dr. Rank） 一角對情節的發展沒有發生任何影響，對結構亦無貢獻，是個多餘的人物。現就後設的觀點來細究這兩大「缺點」。
《娃娃之家》大量運用當時流行的戲劇手法是不可否認的事實。在《反叛劇場》一書中，作者Robert Brustein即指出，就藝術成就而言，《娃娃之家》不及《群鬼》Ghosts，因爲前者並沒有呈現「形式與內容完美的結合」；他進一步解釋，《娃娃之家》有個很嚴重的矛盾：就內容來說它是意念戲劇（theatre of ideas）；就形式而言它屬通俗劇。論及此劇時，Raymond Williams則指出，所謂的寫實劇（自然劇）只是浪漫戲劇「合法的小孩」，對上一代的反叛是有限的。他接著說，在易卜生的創作生涯裡，「《娃娃之家》所呈現的發展，基本上是退化的。劇中的『重要人物』同時是浪漫通俗劇及問題劇（the problem plays）的典型人物，就是一個很顯著的徵候。」
的確，《娃娃之家》用了極多通俗劇的元素，諸如勒索的情節、善惡之爭、懸疑的堆砌（海爾默看到勒索信會有什麼反應？）、三角戀愛（阮克醫師暗戀娜拉）、奇蹟神助（deus ex machina，克羅斯達德居然放棄勒索）等，在在都是通俗劇不可或缺的公式。但是，這種混血的安排（既寫實又通俗）是有後設的效果。於第一幕裡，娜拉告訴林德太太：「我常常幻想一個有錢的老頭愛上了我……突然，他死了，在他的遺囑上寫著：『我所有的遺產以現金全數送給可愛迷人的娜拉。』」可見，娜拉幻想自己爲通俗劇裡的女主角，當她有難時，自然會有貴人出現，來個英雄救美。同樣地，海爾默對娜拉講話的口吻也頗有「男主角」的調調：「喔，你──我親愛的太太！我怎麼抱你也抱不夠緊。你知道嗎，娜拉，我常常希望有什麼可怕的東西威脅著你，這樣我才可以冒著流血喪命的危險解救你──任何事，只爲了你。」當這一對活在通俗劇情節裡的浪漫夫妻還在做夢時，代表理性的林德太太必須爲了塡飽肚子，企求工作。林德太太後來與克羅斯達德（Krogstad）復合，但他們復合的過程極爲理性，復合的動機亦少了激情。藉由劇尾的安排──浪漫的一對各奔東西、理性的一對死灰復燃──《娃娃之家》似乎在反映世紀交替之際，時代的感性（sensibility）已由浪漫轉趨理性，戲劇的潮流亦由浪漫轉趨寫實。
對通俗劇的諧擬
我們可以在《娃娃之家》看到，兩種感性的消長輪替不是一夕之間就於焉成形的，它必須歷經一段「驅魔」（exorcism）的過程，而娜拉於第三幕卸下豔舞戲服的時刻，正代表驅魔的儀式終告完畢。整個過程充滿了諧擬（parody，或譯「戲仿」）的旨趣。幾乎到了劇尾，我們才恍然大悟，原來那些通俗劇的成分是易卜生刻意製造的煙霧，誘導觀衆朝舊有的窠臼去預期，而戲路卻往新的方向進行。原來，敲詐一事只是兩位主角婚姻破裂的導火線，不是主因。林德太太能夠成功地勸導克羅斯達德放棄勒索的念頭，該是十九世紀末久受通俗劇薰陶的觀衆想像不到的。這分明是奇蹟神助的手法，但它並沒有發揮化解危機的功能，讓那些被完滿結局寵壞的觀衆大失所望。
其實，在克羅斯達德回心轉意之前，類似的奇蹟神助的轉機已在第二幕出現過了。和一般通俗劇一樣，《娃娃之家》也有三角關係的設計。這裡就牽涉到阮克醫師在本劇的作用。劇中第二幕有一段（在那時代看來）有點「黃」的挑情戲：
娜拉：坐好，我給你看一樣東西。
阮克：什麼？
娜拉：你看。
阮克：絲襪。
娜拉：皮膚的顏色。漂亮吧？現在是暗了 一點，看不太清楚……不行，只能给你看腳的部分。好吧，乾脆讓你看整件吧。
阮克：嗯。
娜拉：幹嘛一副批評的眼光？你不覺得它很貼身嗎？
阮克：這我就不得而知了。
娜拉：噁心。（用絲襪輕輕搔他的耳朵）這是對你小小的懲罰。
阮克：還有什麼好東西讓我開眼界的啊？
娜拉：休想，因爲你太調皮了。
緊接著，阮克藉機向娜拉表達愛意；那一段示愛的戲簡直就是通俗劇的翻版。其實，阮克不就是娜拉幻想中的「有錢的老頭」嗎？他不就是可以爲娜拉解除危機的貴人？然而，這個三角戀愛對整個劇情不起任何的作用。搞了半天，易卜生是在吊觀衆的胃口，利用通俗劇的公式來調侃業已僵化的通俗劇。
契訶夫曾經說過如下的名言：如果第一幕的牆上掛著一把槍，天啊，最好第三幕結束前有人開槍！言下之意就是：既然是伏筆，就在結束前讓它浮上來吧！但是，在《娃娃之家》，那個三角戀愛的伏筆到頭來居然無疾而終，竟然沒有海爾默「捉姦」的高潮！這在通俗劇，甚至西方傳統的戲碼，可說是前所未見。（待續）
註：
當然，以文本互渉的觀點視之，每一部作品都有後設的成分；縱便作者無意後設，他的作品自然會與其他作品（或謂「傳統」）進行對話、產生撞擊。後設無所不在。
文字｜紀蔚然 師大英語系教授，編劇
