在《娃娃之家》裡,易卜生利用通俗劇的公式來調侃業已僵化的通俗劇。
在《娃娃之家》裡,易卜生利用通俗劇的公式來調侃業已僵化的通俗劇。(本刊資料室 提供)
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從變性到變種

論易卜生的《娃娃之家》(中)

《娃娃之家》用了極多通俗劇的元素,但是,這種混血的安排(既寫實又通俗)是有後設的效果。藉由劇尾的安排──浪漫的一對各奔東西、理性的一對死灰復燃──《娃娃之家》似乎在反映世紀交替之際,時代的感性(sensibility)已由浪漫轉趨理性,戲劇的潮流亦由浪漫轉趨寫實。

《娃娃之家》用了極多通俗劇的元素,但是,這種混血的安排(既寫實又通俗)是有後設的效果。藉由劇尾的安排──浪漫的一對各奔東西、理性的一對死灰復燃──《娃娃之家》似乎在反映世紀交替之際,時代的感性(sensibility)已由浪漫轉趨理性,戲劇的潮流亦由浪漫轉趨寫實。

前文論及《娃娃之家》裡的娜拉與其夫海爾默角色混淆。表面上,娜拉給足了海爾默面子,在他面前扮演著沒大腦的依人小鳥;海爾默則很稱職地扮演著父權社會交給他的大男人身分,一有機會即對某議題發表「歪理」(有關他的歪理容後再敘)。然而,論個性與行事風格,娜拉則比海爾默還較像社會準繩下的「男人」──果敢、務實、明理。

角色扮演的遊戲

果若上述說法成立,它使得娜拉這個人物益加複雜。我們該以何種眼光看視娜拉於第一幕裡的小女人扮相?顯然,較之海爾默的無意識,娜拉是有意識地在跟她老公/社會大玩角色扮演(role playing)的遊戲。因爲有意識,娜拉的主體呈現分裂的狀態。在遊戲裡,娜拉不自覺地扮演兩種身分,忽而小婦人的姿態,忽而大男人的語調。著名社會學家高夫曼(Goffman)提醒我們,於日常生活的社交儀式中,角色扮演爲常見的模式;高夫曼認爲,角色(role)雖然不等同自我(self),但角色往往融合了自我,也滲透了自我。足見,角色與自我不是呈二分的狀態,而是某種程度地相互重疊。換句俗話說,「見人說人話,見鬼說鬼話」不是病態,是常態。如此一來,我們不應將娜拉所扮演的小女人詮釋爲「虛假的」,如果它算是面具(mask),它是帶有自我色彩的面具。因此,小女人的身分是爲娜拉的自我所認同的:在劇尾徹底轉型之前,娜拉內化了父權社會對女人的界定與框限。

角色扮演往往涉及權力遊戲(power play)。然而,在這對夫妻的權力遊戲裡,到底是誰眞正佔了上風,卻不易釐清。於此,我們不妨借助黑格爾有關主子與奴隸的理論。想當然爾,海爾默是表面上的主子。他不但於言談裡對娜拉充分地表現出以上對下的姿態,還以行動否定娜拉的主體與慾望,將她貶抑爲「他者」。這一點,從他慣以「雲雀」、「松鼠」等非人的暱名稱呼其妻即可見一班。相反地,娜拉半自覺地扮演著「奴隸」的角色,並從「被宰制的」表象中得到「主宰」的實質;她在滿足主人慾望的過程裡逐漸意識到她自己的慾望。這裡必須提醒的是,本文所用的表象與實質只是語言的權宜之計,並無將兩者全然二分的意圖。我們不應做出如下的結論:海爾默表面上是主人,而實際上是奴隸;或,娜拉表面上是奴隸,而實際上是主人。因爲,太太在「假裝」臣服於先生的同時已強化了先生主宰的正統性。因此,她的假裝帶有眞實的面向:不只老公而已,她有時候還眞認爲自己是個不折不扣的依人小鳥。

無所不在的後設

正如後設小說一樣,後設戲劇於二十世紀後半段大行其道。但,後設並非後現代美學的專利,於現代主義的作品裡(甚至之前)即有後設之風。爲便於說明,我們姑且將後設作品二分爲顯性後設及隱性後設。於顯性的後設劇作裡──如皮藍德婁的《六個尋找作者的劇中人》──作者在單一作品裡刻意凸顯兩個(以上的)劇種或流派在相互辯證的過程中所產生的齟齬和消長。隱性後設與顯性後設差別不大,只是前者手法隱晦,於觀衆不易察覺的情況下進行劇場美學的辯證(註)。

我們一旦確定《娃娃之家》裡角色扮演的基調,就不難察覺到它無所不在的後設色彩。除了娜拉的轉變以外,此劇最爲人詬病的是下列兩點:首先,全劇運用了過多通俗劇(melodrama)與佳構劇(well-made play)的元素;再來,劇中阮克醫師(Dr. Rank) 一角對情節的發展沒有發生任何影響,對結構亦無貢獻,是個多餘的人物。現就後設的觀點來細究這兩大「缺點」。

《娃娃之家》大量運用當時流行的戲劇手法是不可否認的事實。在《反叛劇場》一書中,作者Robert Brustein即指出,就藝術成就而言,《娃娃之家》不及《群鬼》Ghosts,因爲前者並沒有呈現「形式與內容完美的結合」;他進一步解釋,《娃娃之家》有個很嚴重的矛盾:就內容來說它是意念戲劇(theatre of ideas);就形式而言它屬通俗劇。論及此劇時,Raymond Williams則指出,所謂的寫實劇(自然劇)只是浪漫戲劇「合法的小孩」,對上一代的反叛是有限的。他接著說,在易卜生的創作生涯裡,「《娃娃之家》所呈現的發展,基本上是退化的。劇中的『重要人物』同時是浪漫通俗劇及問題劇(the problem plays)的典型人物,就是一個很顯著的徵候。」

的確,《娃娃之家》用了極多通俗劇的元素,諸如勒索的情節、善惡之爭、懸疑的堆砌(海爾默看到勒索信會有什麼反應?)、三角戀愛(阮克醫師暗戀娜拉)、奇蹟神助(deus ex machina,克羅斯達德居然放棄勒索)等,在在都是通俗劇不可或缺的公式。但是,這種混血的安排(既寫實又通俗)是有後設的效果。於第一幕裡,娜拉告訴林德太太:「我常常幻想一個有錢的老頭愛上了我……突然,他死了,在他的遺囑上寫著:『我所有的遺產以現金全數送給可愛迷人的娜拉。』」可見,娜拉幻想自己爲通俗劇裡的女主角,當她有難時,自然會有貴人出現,來個英雄救美。同樣地,海爾默對娜拉講話的口吻也頗有「男主角」的調調:「喔,你──我親愛的太太!我怎麼抱你也抱不夠緊。你知道嗎,娜拉,我常常希望有什麼可怕的東西威脅著你,這樣我才可以冒著流血喪命的危險解救你──任何事,只爲了你。」當這一對活在通俗劇情節裡的浪漫夫妻還在做夢時,代表理性的林德太太必須爲了塡飽肚子,企求工作。林德太太後來與克羅斯達德(Krogstad)復合,但他們復合的過程極爲理性,復合的動機亦少了激情。藉由劇尾的安排──浪漫的一對各奔東西、理性的一對死灰復燃──《娃娃之家》似乎在反映世紀交替之際,時代的感性(sensibility)已由浪漫轉趨理性,戲劇的潮流亦由浪漫轉趨寫實。

對通俗劇的諧擬

我們可以在《娃娃之家》看到,兩種感性的消長輪替不是一夕之間就於焉成形的,它必須歷經一段「驅魔」(exorcism)的過程,而娜拉於第三幕卸下豔舞戲服的時刻,正代表驅魔的儀式終告完畢。整個過程充滿了諧擬(parody,或譯「戲仿」)的旨趣。幾乎到了劇尾,我們才恍然大悟,原來那些通俗劇的成分是易卜生刻意製造的煙霧,誘導觀衆朝舊有的窠臼去預期,而戲路卻往新的方向進行。原來,敲詐一事只是兩位主角婚姻破裂的導火線,不是主因。林德太太能夠成功地勸導克羅斯達德放棄勒索的念頭,該是十九世紀末久受通俗劇薰陶的觀衆想像不到的。這分明是奇蹟神助的手法,但它並沒有發揮化解危機的功能,讓那些被完滿結局寵壞的觀衆大失所望。

其實,在克羅斯達德回心轉意之前,類似的奇蹟神助的轉機已在第二幕出現過了。和一般通俗劇一樣,《娃娃之家》也有三角關係的設計。這裡就牽涉到阮克醫師在本劇的作用。劇中第二幕有一段(在那時代看來)有點「黃」的挑情戲:

娜拉:坐好,我給你看一樣東西。

阮克:什麼?

娜拉:你看。

阮克:絲襪。

娜拉:皮膚的顏色。漂亮吧?現在是暗了 一點,看不太清楚……不行,只能给你看腳的部分。好吧,乾脆讓你看整件吧。

阮克:嗯。

娜拉:幹嘛一副批評的眼光?你不覺得它很貼身嗎?

阮克:這我就不得而知了。

娜拉:噁心。(用絲襪輕輕搔他的耳朵)這是對你小小的懲罰。

阮克:還有什麼好東西讓我開眼界的啊?

娜拉:休想,因爲你太調皮了。

緊接著,阮克藉機向娜拉表達愛意;那一段示愛的戲簡直就是通俗劇的翻版。其實,阮克不就是娜拉幻想中的「有錢的老頭」嗎?他不就是可以爲娜拉解除危機的貴人?然而,這個三角戀愛對整個劇情不起任何的作用。搞了半天,易卜生是在吊觀衆的胃口,利用通俗劇的公式來調侃業已僵化的通俗劇。

契訶夫曾經說過如下的名言:如果第一幕的牆上掛著一把槍,天啊,最好第三幕結束前有人開槍!言下之意就是:既然是伏筆,就在結束前讓它浮上來吧!但是,在《娃娃之家》,那個三角戀愛的伏筆到頭來居然無疾而終,竟然沒有海爾默「捉姦」的高潮!這在通俗劇,甚至西方傳統的戲碼,可說是前所未見。(待續)

註:

當然,以文本互渉的觀點視之,每一部作品都有後設的成分;縱便作者無意後設,他的作品自然會與其他作品(或謂「傳統」)進行對話、產生撞擊。後設無所不在。

 

文字|紀蔚然 師大英語系教授,編劇

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