畢羅喜歡放兩台鋼琴在舞台上，視情形，看演出時是把臉面對觀衆或是背對著觀衆，來決定「藐視」聽衆的方式，在一次他指揮首演布拉姆斯交響曲後， 聽衆們毫無反應，他轉身向聽衆們說「你們似乎還聽不懂這個曲子， 那我們只好再從頭演奏一次了」，這回果真掌聲如雷。
李斯特最早的一位學生、同時也是李斯特女婿的漢斯．馮．畢羅（Hans Von Bülow，1830-1894），可算是十九世紀，甚至到二十世紀，一直是德國式音樂家（Tonkunstler，直譯「聲音藝術家」）的一種範例。畢羅不僅在鋼琴演奏上對整個世紀有著極大的影響力，在指揮的領域上也擁有最重要的地位。柴科夫斯基的第一號鋼琴協奏曲就是題贈給馮．畢羅的，並由他於一八七五年時在美國波士頓作世界首演。而華格納的二大歌劇《崔斯坦與伊索德》Tristan und Isolde（1865）及《紐倫堡的工匠歌手》Die Meistersinger von Nü rnberg（ 1868）也都是由畢羅指揮世界首演，除了指揮外，畢羅也作曲，他認為鋼琴家們必須要擁有對音樂的純熟技藝（如轉調、和聲、對位），每位鋼琴家都該有能力將貝多芬的f小調《熱情》奏鳴曲轉調為升f小調彈出才是！
畢羅在十五歲的時候，就能夠用兩手各以八度彈出巴赫平均律裡的兩聲部E大調賦格。在音樂上的卓越技藝、尖銳的智慧、百折不撓的毅力、突出而不妥協的個人特性、口無遮攔的獨裁言行、充滿自信的優越感，加上有著深厚精緻文化的傳統背景，超強的執行力與領導個性，馮．畢羅建立起一個流傳數十年（甚至百年），至高無上的德國音樂演奏傳統（同時在鋼琴演奏與指揮上也是如此）。
不同於許多鋼琴家，馮．畢羅的出身優越，也非猶太人，他擁有「男爵」的頭銜，來自一個傳統悠遠的貴族。他的父母親在一八四〇年初期，每當李斯特到德勒斯登演奏時，就會邀請這位音樂巨星到他們家中與朋友們相聚。某個晚上，畢羅的雙親提起他們有個正在學琴、頗有天分的十二歲兒子；在此不久之後，李斯特被邀請到附近一個家庭中演奏，雖然已經很晚，小孩們早已上床就寢了，然而，李斯特卻堅持把小畢羅從睡夢中叫醒來聽他演奏。小畢羅這時才第一次親眼看見了被衆人視為「神」的李斯特，而與李斯特一生難解的命運之緣，因此展開。
很好 但會很困難
雖然，畢羅學琴、對位，甚至在九歲時也曾經隨克拉拉．舒曼的父親威克（Friedrich Wiek）學過短暫的時間，畢羅也一直心存感激，並寫道：「您（威克）是第一位教我如何用耳朵聆聽，把我的手有規則、正確地刻印成型（在演奏時，雙手只有一種姿勢在彈奏）；並將我的天分從潛在意識的昏晦中，引向具意識的亮光」。然而，畢羅的雙親並不希望他們這個聰明的兒子學音樂！據畢羅的母親說，畢羅小時候體弱多病，至少有五次差點病死於「腦炎」，而畢羅自己也說他小時候，「既沒有音樂天分，也不喜歡」；直到有一回，重病後，他必需躺在床上休養，他開始靜靜地讀著貝多芬、巴赫的樂譜，而就在這時，他看見的每個音符都鑲入了他驚人的記憶力中，從此，他對音樂的態度全然改變了。其實，畢羅的一生與其學習音樂的過程都是崎嶇不平的。由於雙親個性不合，爭吵不停，讓畢羅痛苦不堪，他一生都被「頭痛」所困擾，只要生活中一出現問題，「頭痛」症狀也就隨而出現。最後，雙親離異，更讓他悲痛不已。他日後尖刻惡毒的言行，也可溯源於此，因為他發展出了一種先攻擊別人以保護自己的方法。
雖然，李斯特對畢羅造成重大影響，然而離婚後的畢羅雙親卻希望他們這位聰明非凡的兒子，能有個比「鋼琴家」更穩固的職位，因此畢羅從十八歲開始在萊比錫大學攻讀法律，之後，他又轉到柏林大學繼續唸法律。就在從萊比錫到柏林的途中，畢羅想到應該去拜訪一下他小時遇見、當時與維根斯坦公主住在威瑪的李斯特。這時，他彈琴給李斯特聽，李斯特馬上看出了畢羅對「音樂組織力的非凡天分」，也說出了畢羅的彈奏「很好，但會很困難。」他甚至安排一個弦樂四重奏與畢羅合作，在自己所住的「艾騰堡」（Aetenburg）開了個小型音樂會，將畢羅引介給威瑪的朋友們，當晚李斯特自己也彈了華格納的《唐懷瑟》Tannhäuser改編曲給畢羅聽。可能由於李斯特為畢羅雙親之友人，在他們離婚後，李斯特感覺有著照顧畢羅的責任，他對畢羅的母親說：「我非常喜歡這孩子。」雖然，畢羅對李斯特崇拜至極，也在聽了李斯特的彈奏後，說道：「我特別研究了自己在鋼琴彈奏中的缺陷（與李斯特的彈奏比較）。那是一種特定：業餘式的『不確定』，一種特定的笨拙，想在構思中擁有的『自如』，我必須『治癒』自己，我必須培養自己更能放得開，在當時的感覺中，放得開。」然而，除去這些省思，畢羅還是到柏林繼續研讀他的法律課程，一直到一九五〇年，他二十歲時，在威瑪聽了李斯特指揮華格納歌劇《羅恩格林》Lohengrin之後，才決定要專心學習音樂！
嚴肅、勤苦的音樂家
這時，李斯特鼓勵畢羅到瑞士找華格納。當一八五一年六月，畢羅再回到威瑪來找李斯特時，卻發現李斯特帶著威根斯坦公主到Ei1sen去治病了，整個「艾騰堡」空無一人，畢羅不知如何是好，先在威瑪的「俄國官處」旅館（Russischer Hof）住了幾天，直到一個李斯特的學生瑞夫（Raff）出現，並鼓勵他，何不就在「艾騰堡」住下來，在那裡有鋼琴可以練，看家的僕人可以幫他洗衣服；畢羅照辦了，他開始在「艾騰堡」住下，每天苦練八個鐘頭的鋼琴，像鐘錶一樣有規律的作息，固定每天下午一點到城裡吃午餐，之後又回來練琴到九點左右，又到城裡吃晚餐，十點半再爬回山丘上的艾騰堡，因為他沒有屋子的鑰匙，因此每晚就爬牆進院子，再從窗戶爬進屋子裡，而瑞夫每天也都來探望，看看是否一切安好。這段時間可以說是畢羅一生中最快樂、最無憂無慮的黃金時期。
一直到十月，李斯特才回家，李斯特還是一直讓畢羅繼續住在他家裡，每星期為他上課兩小時，供應食宿，待他如家庭中的一分子，而且從未收取過分文學費。李斯特對這位弟子的天分無止境地欣賞，鼓勵畢羅精心鑽研貝多芬的晚期奏鳴曲；日後，歷史證明了李斯特的先見之明，畢羅成為了第一位專注於貝多芬音樂的鋼琴家，也成為了第一位最先在音樂會中彈奏貝多芬晚期奏鳴曲的鋼琴家，他甚至在一場音樂會裡，連續彈奏最後五首貝多芬奏鳴曲。畢羅也曉得，李斯特對他的影響，因此，他把自己編訂的貝多芬奏鳴曲版本題獻給李斯特，樂譜上寫著：「給法蘭茲．李斯特，作為他教學成果的見證」，就如李斯特當年把他的《超技練習曲》為感謝徹爾尼而獻給徹爾尼一樣的。
就在這段隨李斯特在艾騰堡上課的日子，李斯特告訴畢羅（也由畢羅寫信轉告他的母親）說「因為他（李斯特）已經從舞台上退隱了，因此，他希望我應該從他離開之處，開始繼承一個virtuoso （炫技）的地位」。
李斯特與這位學生一起工作，計劃將他引介給世人，李斯特教畢羅如何從貝多芬奏鳴曲、舒曼、蕭邦的深刻作品中知曉音樂的內涵；在鋼琴技巧上，並未有任何要求，只是指派一些徹爾尼練習曲給畢羅，然而，畢羅早就從十五歲開始，就如「苦刑」似地，以各種手指練習──顫音、各種半音階、手位置跳動的練習等，來自我訓練。
音樂史上的大綠帽
一八五三年，在十八個月的準備工作之後，李斯特為畢羅安排了一連串的首演巡迴演奏，第一站是維也納的兩場音樂會。結果並未如預期的成功，而且維也納的樂評家也頗不友善，畢羅虧了錢，沮喪得整天躺在旅館的床上，頭痛難熬，他感覺被上天與全世界遺棄了。
然而，李斯特曉得畢羅的能力，也知道這次巡迴演出的重要性，如失敗了，畢羅一定會放棄音樂，重回他雙親要他走的法律。因此，李斯特隨即寫了一封信給畢羅的母親，要她相信畢羅的音樂天分，還有屬於此職業必經且必須克服的沮喪與失敗過程。此外，李斯特也聯絡了所有維也納音樂界的重要人士，讓畢羅認識他們，也要求他在維也納的堂弟Eduard Lisot 先拿一些錢出來，支付音樂會虧損的金額，並給畢羅一些錢，也請他關照畢羅的生活。
同時，李斯特積極地為畢羅下一站在匈牙利首都布達佩斯的首演佈署、打點。他寫了無數封信件給他的朋友們，大力推薦這位弟子，當時的信件，內容幾乎都是如此「雖然畢羅曾經在威瑪隨我學了十八個月，可是，我並不把他當成『學生』，反而把他當成我的繼承人」。李斯特的努力果眞見效！在匈牙利國家劇院，畢羅演出李斯特以貝多芬作品的主題：《雅典的廢墟》所作的幻想曲（由Ferenc Erkel指揮），果眞得到了空前未有的成功，畢羅興奮得寫信給他的母親：「一直到現在，我的耳中還縈繞著"Eljen"萬歲的歡呼聲。」從此以後，畢羅奠定了他在鋼琴演奏上的地位。
李斯特對畢羅的照顧與影響是如此巨大，畢羅終生心存感激。在一八五七年畢羅娶了李斯特的女兒柯西瑪（Cosima）為妻，然而，從此以後七年的婚姻生活，卻讓畢羅如置身煉獄，在畢羅死心塌地為華格納首演《崔斯坦與伊索德》和《紐倫堡的工匠歌手》的同時，華格納將畢羅引到慕尼黑歌劇院任職，卻與柯西瑪發生了關係，生下了一個叫伊索德（Isolde）的女兒；可憐的畢羅毫不知情，還驕傲地聲稱「我只是華格納的指揮棒」。最後，柯西瑪終於離開畢羅，改嫁華格納！
畢羅一生受苦於此，他有時甚至把自己名字簽成如下字樣：
|
Ｂ ü Ｌ ｏ Ｗ ｅ ｉ ａ ｒ ｓ ｇ １ ｚ ｎ ｉ ｔ ｅ ｏ ｒ ｚ |
畢羅的天分，似乎就在執行這三位音樂家的理想，並置於他們的陰影之下，其中白遼（Berlioz），不像其他二人一樣重要。而畢羅卻無足夠創造性的天分來跨越這三人的束縛，因此他的一生毫無解脫之地！
擦擦皮鞋上的灰塵吧！！！
李斯特的學生艾咪．費（Amy Fay）寫道：「畢羅是個巨大無比的音樂家，他讓你感動的是，他是藉著樂器來表達思想，他讓你忘記鋼琴的存在，只讓人沈浸在樂曲的熱情和思想之中。」而紐約樂評家Henry Krehbiel，在一八八九年四月一日至十一日之間，畢羅演奏了二十二首貝多芬鋼琴奏鳴曲後，寫道：「畢羅的彈奏揭露了規則、次序與對稱之美，他以此說明了美學中的一種重要素材──安祥。沒有任何其他音樂家能有如畢羅一樣的程度，在彈奏中，讓那些希望在想像力的歡愉中添加智慧性樂趣的人得到如此的喜樂」。
James Huneker聽了一八七六年畢羅在美國費城與指揮Benjamin Johnson Lang演出柴科夫斯基的第一號鋼琴協奏曲後寫道：「畢羅在鋼琴上給樂團所有的記號和手勢，明顯侮辱指揮、樂團、作品和他自己的存在」。
畢羅喜歡放兩台鋼琴在舞台上，視情形，看演出時是把臉面對觀衆或是背對著觀衆，來決定「藐視」聽衆的方式，在一次他指揮首演布拉姆斯交響曲後，聽衆們毫無反應，他轉身向聽衆們說「你們似乎還聽不懂這個曲子，那我們只好再從頭演奏一次了」，這回果眞掌聲如雷。
理查．史特勞斯說，畢羅的手很小，幾乎只搆得到一個八度，然而他的曲目卻很廣泛。
當然，畢羅的彈奏是以智慧、理性的分析、準確為出發點，習慣以直覺接近音樂的人，會批評他的彈奏冰冷而「賣弄學識」。然而，不可否認的，是他開始在音樂會中彈奏「有深度」、「有內涵」的曲目，而不只是為討好聽衆們只彈「輕浮」、「好聽的旋律」。甚至，連當時的威廉大帝（Kaiser Wilhelm）都忍受不了畢羅過度自我的脾氣，他說：「如果有任何人不喜歡這國家裡的事情，我讓他擦擦自己皮鞋上的灰塵吧！」
誰知，畢羅聽到了這話，在柏林指揮完他的最後一場音樂會後，他放下指揮棒，彎下腰，掏出手帕，眞的在台上擦了擦他皮鞋上的灰塵，然後，移民到埃及去。不久之後，他就在那裡過世了。
文字｜葉綠娜 鋼琴家、台灣師範大學音樂系副教授
