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畢羅是李斯特最得意的弟子之一,他也是德國十九世紀下半葉最重要的指揮家與鋼琴家。(本刊資料室 提供)
炫技的傳承 炫技的傳承

忠實於李斯特的偉人

李斯特弟子漢斯.馮.畢羅

畢羅喜歡放兩台鋼琴在舞台上,視情形,看演出時是把臉面對觀衆或是背對著觀衆,來決定「藐視」聽衆的方式,在一次他指揮首演布拉姆斯交響曲後, 聽衆們毫無反應,他轉身向聽衆們說「你們似乎還聽不懂這個曲子, 那我們只好再從頭演奏一次了」,這回果真掌聲如雷。

畢羅喜歡放兩台鋼琴在舞台上,視情形,看演出時是把臉面對觀衆或是背對著觀衆,來決定「藐視」聽衆的方式,在一次他指揮首演布拉姆斯交響曲後, 聽衆們毫無反應,他轉身向聽衆們說「你們似乎還聽不懂這個曲子, 那我們只好再從頭演奏一次了」,這回果真掌聲如雷。

李斯特最早的一位學生、同時也是李斯特女婿的漢斯.馮.畢羅(Hans Von Bülow,1830-1894),可算是十九世紀,甚至到二十世紀,一直是德國式音樂家(Tonkunstler,直譯「聲音藝術家」)的一種範例。畢羅不僅在鋼琴演奏上對整個世紀有著極大的影響力,在指揮的領域上也擁有最重要的地位。柴科夫斯基的第一號鋼琴協奏曲就是題贈給馮.畢羅的,並由他於一八七五年時在美國波士頓作世界首演。而華格納的二大歌劇《崔斯坦與伊索德》Tristan und Isolde(1865)及《紐倫堡的工匠歌手》Die Meistersinger von Nü rnberg( 1868)也都是由畢羅指揮世界首演,除了指揮外,畢羅也作曲,他認為鋼琴家們必須要擁有對音樂的純熟技藝(如轉調、和聲、對位),每位鋼琴家都該有能力將貝多芬的f小調《熱情》奏鳴曲轉調為升f小調彈出才是!

畢羅在十五歲的時候,就能夠用兩手各以八度彈出巴赫平均律裡的兩聲部E大調賦格。在音樂上的卓越技藝、尖銳的智慧、百折不撓的毅力、突出而不妥協的個人特性、口無遮攔的獨裁言行、充滿自信的優越感,加上有著深厚精緻文化的傳統背景,超強的執行力與領導個性,馮.畢羅建立起一個流傳數十年(甚至百年),至高無上的德國音樂演奏傳統(同時在鋼琴演奏與指揮上也是如此)。

不同於許多鋼琴家,馮.畢羅的出身優越,也非猶太人,他擁有「男爵」的頭銜,來自一個傳統悠遠的貴族。他的父母親在一八四〇年初期,每當李斯特到德勒斯登演奏時,就會邀請這位音樂巨星到他們家中與朋友們相聚。某個晚上,畢羅的雙親提起他們有個正在學琴、頗有天分的十二歲兒子;在此不久之後,李斯特被邀請到附近一個家庭中演奏,雖然已經很晚,小孩們早已上床就寢了,然而,李斯特卻堅持把小畢羅從睡夢中叫醒來聽他演奏。小畢羅這時才第一次親眼看見了被衆人視為「神」的李斯特,而與李斯特一生難解的命運之緣,因此展開。

很好 但會很困難

雖然,畢羅學琴、對位,甚至在九歲時也曾經隨克拉拉.舒曼的父親威克(Friedrich Wiek)學過短暫的時間,畢羅也一直心存感激,並寫道:「您(威克)是第一位教我如何用耳朵聆聽,把我的手有規則、正確地刻印成型(在演奏時,雙手只有一種姿勢在彈奏);並將我的天分從潛在意識的昏晦中,引向具意識的亮光」。然而,畢羅的雙親並不希望他們這個聰明的兒子學音樂!據畢羅的母親說,畢羅小時候體弱多病,至少有五次差點病死於「腦炎」,而畢羅自己也說他小時候,「既沒有音樂天分,也不喜歡」;直到有一回,重病後,他必需躺在床上休養,他開始靜靜地讀著貝多芬、巴赫的樂譜,而就在這時,他看見的每個音符都鑲入了他驚人的記憶力中,從此,他對音樂的態度全然改變了。其實,畢羅的一生與其學習音樂的過程都是崎嶇不平的。由於雙親個性不合,爭吵不停,讓畢羅痛苦不堪,他一生都被「頭痛」所困擾,只要生活中一出現問題,「頭痛」症狀也就隨而出現。最後,雙親離異,更讓他悲痛不已。他日後尖刻惡毒的言行,也可溯源於此,因為他發展出了一種先攻擊別人以保護自己的方法。

雖然,李斯特對畢羅造成重大影響,然而離婚後的畢羅雙親卻希望他們這位聰明非凡的兒子,能有個比「鋼琴家」更穩固的職位,因此畢羅從十八歲開始在萊比錫大學攻讀法律,之後,他又轉到柏林大學繼續唸法律。就在從萊比錫到柏林的途中,畢羅想到應該去拜訪一下他小時遇見、當時與維根斯坦公主住在威瑪的李斯特。這時,他彈琴給李斯特聽,李斯特馬上看出了畢羅對「音樂組織力的非凡天分」,也說出了畢羅的彈奏「很好,但會很困難。」他甚至安排一個弦樂四重奏與畢羅合作,在自己所住的「艾騰堡」(Aetenburg)開了個小型音樂會,將畢羅引介給威瑪的朋友們,當晚李斯特自己也彈了華格納的《唐懷瑟》Tannhäuser改編曲給畢羅聽。可能由於李斯特為畢羅雙親之友人,在他們離婚後,李斯特感覺有著照顧畢羅的責任,他對畢羅的母親說:「我非常喜歡這孩子。」雖然,畢羅對李斯特崇拜至極,也在聽了李斯特的彈奏後,說道:「我特別研究了自己在鋼琴彈奏中的缺陷(與李斯特的彈奏比較)。那是一種特定:業餘式的『不確定』,一種特定的笨拙,想在構思中擁有的『自如』,我必須『治癒』自己,我必須培養自己更能放得開,在當時的感覺中,放得開。」然而,除去這些省思,畢羅還是到柏林繼續研讀他的法律課程,一直到一九五〇年,他二十歲時,在威瑪聽了李斯特指揮華格納歌劇《羅恩格林》Lohengrin之後,才決定要專心學習音樂!

嚴肅、勤苦的音樂家

這時,李斯特鼓勵畢羅到瑞士找華格納。當一八五一年六月,畢羅再回到威瑪來找李斯特時,卻發現李斯特帶著威根斯坦公主到Ei1sen去治病了,整個「艾騰堡」空無一人,畢羅不知如何是好,先在威瑪的「俄國官處」旅館(Russischer Hof)住了幾天,直到一個李斯特的學生瑞夫(Raff)出現,並鼓勵他,何不就在「艾騰堡」住下來,在那裡有鋼琴可以練,看家的僕人可以幫他洗衣服;畢羅照辦了,他開始在「艾騰堡」住下,每天苦練八個鐘頭的鋼琴,像鐘錶一樣有規律的作息,固定每天下午一點到城裡吃午餐,之後又回來練琴到九點左右,又到城裡吃晚餐,十點半再爬回山丘上的艾騰堡,因為他沒有屋子的鑰匙,因此每晚就爬牆進院子,再從窗戶爬進屋子裡,而瑞夫每天也都來探望,看看是否一切安好。這段時間可以說是畢羅一生中最快樂、最無憂無慮的黃金時期。

一直到十月,李斯特才回家,李斯特還是一直讓畢羅繼續住在他家裡,每星期為他上課兩小時,供應食宿,待他如家庭中的一分子,而且從未收取過分文學費。李斯特對這位弟子的天分無止境地欣賞,鼓勵畢羅精心鑽研貝多芬的晚期奏鳴曲;日後,歷史證明了李斯特的先見之明,畢羅成為了第一位專注於貝多芬音樂的鋼琴家,也成為了第一位最先在音樂會中彈奏貝多芬晚期奏鳴曲的鋼琴家,他甚至在一場音樂會裡,連續彈奏最後五首貝多芬奏鳴曲。畢羅也曉得,李斯特對他的影響,因此,他把自己編訂的貝多芬奏鳴曲版本題獻給李斯特,樂譜上寫著:「給法蘭茲.李斯特,作為他教學成果的見證」,就如李斯特當年把他的《超技練習曲》為感謝徹爾尼而獻給徹爾尼一樣的。

就在這段隨李斯特在艾騰堡上課的日子,李斯特告訴畢羅(也由畢羅寫信轉告他的母親)說「因為他(李斯特)已經從舞台上退隱了,因此,他希望我應該從他離開之處,開始繼承一個virtuoso (炫技)的地位」。

李斯特與這位學生一起工作,計劃將他引介給世人,李斯特教畢羅如何從貝多芬奏鳴曲、舒曼、蕭邦的深刻作品中知曉音樂的內涵;在鋼琴技巧上,並未有任何要求,只是指派一些徹爾尼練習曲給畢羅,然而,畢羅早就從十五歲開始,就如「苦刑」似地,以各種手指練習──顫音、各種半音階、手位置跳動的練習等,來自我訓練。

音樂史上的大綠帽

一八五三年,在十八個月的準備工作之後,李斯特為畢羅安排了一連串的首演巡迴演奏,第一站是維也納的兩場音樂會。結果並未如預期的成功,而且維也納的樂評家也頗不友善,畢羅虧了錢,沮喪得整天躺在旅館的床上,頭痛難熬,他感覺被上天與全世界遺棄了。

然而,李斯特曉得畢羅的能力,也知道這次巡迴演出的重要性,如失敗了,畢羅一定會放棄音樂,重回他雙親要他走的法律。因此,李斯特隨即寫了一封信給畢羅的母親,要她相信畢羅的音樂天分,還有屬於此職業必經且必須克服的沮喪與失敗過程。此外,李斯特也聯絡了所有維也納音樂界的重要人士,讓畢羅認識他們,也要求他在維也納的堂弟Eduard Lisot 先拿一些錢出來,支付音樂會虧損的金額,並給畢羅一些錢,也請他關照畢羅的生活。

同時,李斯特積極地為畢羅下一站在匈牙利首都布達佩斯的首演佈署、打點。他寫了無數封信件給他的朋友們,大力推薦這位弟子,當時的信件,內容幾乎都是如此「雖然畢羅曾經在威瑪隨我學了十八個月,可是,我並不把他當成『學生』,反而把他當成我的繼承人」。李斯特的努力果眞見效!在匈牙利國家劇院,畢羅演出李斯特以貝多芬作品的主題:《雅典的廢墟》所作的幻想曲(由Ferenc Erkel指揮),果眞得到了空前未有的成功,畢羅興奮得寫信給他的母親:「一直到現在,我的耳中還縈繞著"Eljen"萬歲的歡呼聲。」從此以後,畢羅奠定了他在鋼琴演奏上的地位。

李斯特對畢羅的照顧與影響是如此巨大,畢羅終生心存感激。在一八五七年畢羅娶了李斯特的女兒柯西瑪(Cosima)為妻,然而,從此以後七年的婚姻生活,卻讓畢羅如置身煉獄,在畢羅死心塌地為華格納首演《崔斯坦與伊索德》和《紐倫堡的工匠歌手》的同時,華格納將畢羅引到慕尼黑歌劇院任職,卻與柯西瑪發生了關係,生下了一個叫伊索德(Isolde)的女兒;可憐的畢羅毫不知情,還驕傲地聲稱「我只是華格納的指揮棒」。最後,柯西瑪終於離開畢羅,改嫁華格納!

畢羅一生受苦於此,他有時甚至把自己名字簽成如下字樣:

B  ü  L  o  W

e      i        a

r      s        g

1      z       n

i      t       e

o                 r

畢羅的天分,似乎就在執行這三位音樂家的理想,並置於他們的陰影之下,其中白遼(Berlioz),不像其他二人一樣重要。而畢羅卻無足夠創造性的天分來跨越這三人的束縛,因此他的一生毫無解脫之地!

擦擦皮鞋上的灰塵吧!!!

李斯特的學生艾咪.費(Amy Fay)寫道:「畢羅是個巨大無比的音樂家,他讓你感動的是,他是藉著樂器來表達思想,他讓你忘記鋼琴的存在,只讓人沈浸在樂曲的熱情和思想之中。」而紐約樂評家Henry Krehbiel,在一八八九年四月一日至十一日之間,畢羅演奏了二十二首貝多芬鋼琴奏鳴曲後,寫道:「畢羅的彈奏揭露了規則、次序與對稱之美,他以此說明了美學中的一種重要素材──安祥。沒有任何其他音樂家能有如畢羅一樣的程度,在彈奏中,讓那些希望在想像力的歡愉中添加智慧性樂趣的人得到如此的喜樂」。

James Huneker聽了一八七六年畢羅在美國費城與指揮Benjamin Johnson Lang演出柴科夫斯基的第一號鋼琴協奏曲後寫道:「畢羅在鋼琴上給樂團所有的記號和手勢,明顯侮辱指揮、樂團、作品和他自己的存在」。

畢羅喜歡放兩台鋼琴在舞台上,視情形,看演出時是把臉面對觀衆或是背對著觀衆,來決定「藐視」聽衆的方式,在一次他指揮首演布拉姆斯交響曲後,聽衆們毫無反應,他轉身向聽衆們說「你們似乎還聽不懂這個曲子,那我們只好再從頭演奏一次了」,這回果眞掌聲如雷。

理查.史特勞斯說,畢羅的手很小,幾乎只搆得到一個八度,然而他的曲目卻很廣泛。

當然,畢羅的彈奏是以智慧、理性的分析、準確為出發點,習慣以直覺接近音樂的人,會批評他的彈奏冰冷而「賣弄學識」。然而,不可否認的,是他開始在音樂會中彈奏「有深度」、「有內涵」的曲目,而不只是為討好聽衆們只彈「輕浮」、「好聽的旋律」。甚至,連當時的威廉大帝(Kaiser Wilhelm)都忍受不了畢羅過度自我的脾氣,他說:「如果有任何人不喜歡這國家裡的事情,我讓他擦擦自己皮鞋上的灰塵吧!」

誰知,畢羅聽到了這話,在柏林指揮完他的最後一場音樂會後,他放下指揮棒,彎下腰,掏出手帕,眞的在台上擦了擦他皮鞋上的灰塵,然後,移民到埃及去。不久之後,他就在那裡過世了。

 

文字|葉綠娜 鋼琴家、台灣師範大學音樂系副教授

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