不論處於甚麼時期，任何框架都在崔莎的創造活力之外，她總能在傳統藝術典範中，開發出新的審美觀，讓人們有不一樣的體會。身體的民主是她不變的舞蹈主題，身體的表達不為任何劇場元素所主導。
崔莎．布朗，這位六〇年代美國後現代舞的開路先鋒，其創作生涯經歷了無數轉換：機械裝置期、幾何累積期、英勇期及肢體語彙探索期。她呼風喚雨下的後現代舞一波接一波，至今我們似乎仍難窺見波浪的尖頭。現在六十四歲的她又處於什麼期呢？（編按）
早期「傑德遜教堂」的經驗啓發讓她認識身體的中性狀態，也因而堅持一以貫之自然簡樸的風格。身體就是簡單地存在於大環境中，並對外界刺激產生互動，對於裝飾性的劇場效果，她是鄙視的。八〇年代以前她絕對不用音樂入舞，因爲那時的她認爲，音樂強勢的旋律會淹沒、遮蓋了動作及空間原本可發揮的豐富潛能。
可是她於九〇年代開始擁抱音樂，也漸次接納了佈景、服裝設計等舞台裝置，似乎以前她嫌多餘的舞台表演元素又都復位了。是不是她的舞蹈理念出現了大轉向？自然不是！她仍然堅持民主的身體自主觀。在她的手中音樂不能主導舞蹈，反而是舞蹈穿越音樂進而影響我們對音樂的感受。隨後她並以後現代舞蹈天后之尊挑戰古典芭蕾世界，編出以巴赫的音樂入舞的M.O.。
除了向音樂靠攏，崔莎還挑戰戲劇的敘事性及舞蹈表現主義的情感表達。九六年她參與了《卡門》並於九八年首次執歌劇導演筒，她的《奧菲歐》有著現代的冷感，在舞蹈動作中具現了這段戀情的淒美氛圍。藉著新的藝術媒介──舞蹈，她讓人對悽美有了另一層體會。
崔莎背對觀衆跳的獨舞《如果你看不見我》，觀衆從頭到尾看不到她臉部的表情。舞蹈此時剩下的只有純粹身體的表意及表情，及舞者身體流轉拉扯間勾畫出的線條及空間。這支曾於台北國家劇院舞台上呈現的舞蹈是極端抽象的，沒有敘述架構，我們只能感受眼前的身體景象與之神交。或許此時舞蹈劇場「身體爲何而動」的理念，反而在後現代舞蹈中有了它最乾淨的表述。看不見崔莎，觀衆倒看到她身體各個部位與部位間的連接、轉折，這兒又見得到編舞者的理性佈樁，或暗或明，於動作中顯現自我淋漓盡致的表達與解放，可說是身體在心靈與頭腦間的角力拉扯。
《爵》把解放的手把交給舞者
二〇〇〇年她又對自己提出新挑戰。《爵士三部曲》Jazz Trilogy中，這次她把解放的手把交到了每一個舞者的身上。崔莎僅給予一些編舞的規範，設定美感基調與空間構圖。舞者在台上一如分子聚散離合，在有限度的約制中，彼此呼應；舞者並與現場由大衛．道格拉斯（Dave Douglas）領軍的五位樂手互動，共同體現爵士樂的熱情，放鬆搖擺。
爵士樂以即興爲特色，著重本能對音樂作出的對應及對應之後的接續與再生，並注重現場當下環境與場內各分子間緊密的連繫與彼此的感受。正因爲爵士樂的可變因子多，變化因而無窮。或是音樂家們的咳嗽聲，或一列中帶頭跳舞的人一個轉換動作節奏或順序，其餘的人也得相對跟著做出對應。這樣的對應似乎永不終止，即便入場也是倒退的，彷彿邊呼應著舞台區域外的種種。舞者間時見眼神交換、微笑會意或齊同數拍，而崔莎給予舞者的規範則維繫著整體隊形的空間。
《爵士三部曲》分三大段，是崔莎對三〇年代哈林區爵士舞大家里昂．詹姆士（Leon James）的致敬之作。里昂．詹姆士在倶樂部中帶頭跳舞時，整個人完全投入，臉上大大的微笑訴說的那一份自在幸福，正是崔莎持續跳舞至今的動力源頭。
居中的第二部、也是最早完成的（註）“Rapture to Leon James”，基調與前後兩段稍有不同，音樂也有較明顯的通俗旋律，舞者服裝帶著社交意味，不同於──其他段落的赤腳，穿上了有跟的舞鞋。在這一段，舞者放肆地歡笑、臀部的搖動、小跑步進出場，或圍成圓圈有如節慶般的歡騰舞蹈。也有拉丁情調的熱舞，兩手輕輕滑移過身體，眼神嫵媚；遠方銀幕上燈光朦朧的剪影也婆娑起舞，表現出爵士樂的性感挑逗之處。整場燈光色澤絢麗，或綠、粉紅、藍紫或橙橘，隨雙人舞、四人前後對舞、群舞快速變化著，禮讚爵士樂的旺盛生命力。
在第一部“Five Part Weather Invention”和第三部“Groove and countermove”中，打擊樂器的加入、舞者發出的呻吟、輕聲哼唱，在在都引發下一波的變動。舞者們直線排成一列模仿帶頭的動作，因前後完成動作的時間差造成一股波動浪潮。群舞時舞者突然的跌倒再起，每一次都能在不同的點準確的倒下，不同的人或一或二並跌，起落方式姿態各異。有時右手輕垂斜擺至左下方但隨後接著輕脆的蹦跳，每一個動作都有接續它的對比動作，一波波地漸層堆積。
這些都與舞台天幕上泰瑞．溫特斯（Terry Winters）的抽象畫作前後呼應。二十四幅畫以直線、弧線、如潑墨般的不規則色塊爲基礎：或線條緊密交錯，間有左右弧線褡配；或黑色圓弧內陷空白，邊緣並有「鬚」線蔓延至圖框外。在黑白主色的背景圖案下，光是看舞者藍、橘、紅、黃各色鮮艷服裝輕鬆地舞動著，已是一幅動人畫面。
對舞蹈框架的反抗身體對自由的渴求
《爵士三部曲》還有小小看似意外的變奏，展現崔莎式的幽默。中場休息，工作人員上場換景，上舞台燈架降下來換色紙。一名女舞者面無表情地上場，動作也如熱身般簡單，抬頭看一下白燈，彷彿意會她的中介位置及非表演性質。接著她卻如受繩索綑綁般抗拒著莫名的外在壓力，身體僵直地倒臥在地上雙腳反舉，兩手如貓爪般在地上磨擦。
這段中場獨舞必須與下個中場休息的獨舞一起看。這次，同一名女舞者肩膀上揹著鋁梯進場，依舊無視週遭換場的紛亂及其他舞者的熱身動作。她抬頭看燈，漠然把梯子張開架在身上。接著將身體擺置定位，或在梯子上或平躺伸展於兩個梯腳間。
從這兩段舞蹈我們看到了崔莎對舞蹈框架的反抗、身體對自由的渴求，在看似無意的狀態下透露一二舞者對自我表達的焦慮；反諷的是，她只能在中場，也就是在正式表演的中斷之處，在似無觀衆參與的情況下，才得表現自己深處感受。真正的舞蹈也許在劇場之外才能開始吧！
要人體完全配合音樂節拍快速地更動是不可能的，所以崔莎的《爵士三部曲》沒有一些人期待中的炫技或快速動作，她的版本開發的是爵士樂的輕鬆抒發，隨興不正憑藉一份閒逸的心情嗎？
將《爵士三部曲》與她依魏本音樂編的《十二噸玫瑰》及其他早期作品相較，編舞的主結構仍在，舞蹈動作也是成套再做局部的重組及配套變化，動作特色依然是流暢輕柔。這些乍看與爵士樂不搭調的舞蹈元素，卻奇妙地讓我們接觸了爵士樂的另一種面向，它可以是活蹦亂跳的生命力，也可以是生生長流細緻變動中的一脈延綿精力。正如她去年四月接受《紐約時報》專訪所言，她希望她編的舞「有著完美的結構與充沛的生命力」。
她的舞蹈語彙流暢自然、轉折微妙，而嚴謹的編舞架構卻又是她最著名的註冊商標。不論她處於甚麼時期，任何框架都在崔莎的創造活力之外。她總能在傳統藝術如爵士樂、歌劇的典範中，開發出新的審美觀，讓人們有不一樣的體會。她不變的舞蹈主題就是身體的民主：身體的表達不爲任何合作劇場元素，如音樂或舞台裝置所主導。主題不變，崔莎只是不停地嘗試、實驗，在不停地變奏下才見藝術家的遊戲本性，也才接近藝術創造力眞正令人動容的一刻。
編按：
關於崔莎．布朗的舞蹈創作理念及其轉變，請參見本看第三十期，〈六〇年代的反叛者，九〇年代的偶像〉，余承捷。第三十九期，〈崔莎．布朗與巴赫的美學對話〉，楊銘隆。
註：
《爵士三部曲》三段發表的時間依序分別為：“Five Part Weather Invention”—九九九年十一月，“Rapture to Leon James”二〇〇〇年二月，“Groove and Countermove”二〇〇〇年六月。
特約撰述｜魏淑美
