在台灣政治改革史中，劇場人一直扮演著批判者的角色，無論是由劇場直接走入政治者如李永萍，或是用戲劇直接批判政治、台灣現況的如王墨林、魏瑛娟，他們藉由參與社運表達他們的建言，正如魏瑛娟說：「沒有任何媒介比戲劇更接近、更易表達政治立場，尤其是和觀衆直接面對面的爆發力。」
戲劇反映人生，戲劇也反映了某個年代的思維與政治理念。作爲直接與觀衆面對面的媒介，戲劇是掀起社會運動的絕佳催化劑，也是從事政治運動者最喜歡運用的方式。從八〇年代衆聲喧嘩的社會運動年代走過來的劇場工作者們，回首過去，是怎麼樣的風景？面對現在的社會處境，又能有怎麼樣的姿態？
齊聲吶喊的政治熱情
八〇年代的小劇場運動很難與政治劃清界限，幾乎有社會運動的場合，就有劇場工作者的身影，風起雲湧的社會運動一波波興起，劇場人也在其中擔任推動者的角色，例如李永萍、魏瑛娟、黎煥雄、陳梅毛等小劇場健將，當時也都是大學生，面對社會開放的轉捩點，當然有訴說不盡的理想，以及對長久以來國民黨獨大的控訴。而作爲社會觀察者的王墨林，面對整個社會蠢蠢欲動的氛圍，也抱持理想性的使命感，大家在追求自由主義的理念下，以民進黨爲磁場進行與國民黨的制衡運動。一九八七年，由王墨林策劃，「筆記」、「環墟」、「河左岸」等小劇場團體合作演出的《拾月》，即運用大量的政治符號在廢棄的工廠演出；八八年，同樣由王墨林策劃的《驅除蘭嶼的惡靈》，是台灣首度以「行動劇場」之名將劇場與社會運動結合，大型的傀儡出現在運動中，爲社會運動的形式帶來亮眼的「戲劇」效果；之後，傀儡便經常出現在各式各樣的社會運動場合。
當時整個大環境的氣勢，讓王墨林等人努力去突顯台灣所面對的政治、環保、伐林、住屋等等議題，這股力量號召了不少年輕人加入社會運動的行列。帶著理想主義色彩的河左岸編導黎煥雄，製作深具批判性的《闖入者》、《兀自照耀的太陽》，在不平則鳴的激情下，小劇場的創作銳利地指向各種社改議題。一九八九年，如同鍾明德在《台灣小劇場運動史》一書所說的，所有的劇場都很政治，環墟劇場李永萍編導的《武貳凌》，更標誌著小劇場與社運之間的密切關係。對當時的社運人士來說，戲劇是爲運動加料的最好方式，魏瑛娟說：「沒有任何媒介比戲劇更接近、更易表達政治立場，尤其是和觀衆直接面對面的爆發力。」八〇年代末期的魏瑛娟，也在這一波風潮裡，爲無殼蝸牛族編了一齣《明天會更好笑》（靈感來自當時最紅的流行歌曲〈明天會更好〉）；爲代表台大參加的勞軍演出編寫《夢中情人三部曲》，由於劇中有太多政治指涉（其中有一段是一男一女在跳探戈，一人往左、一人往右，總是無法協調，所以跳得很失敗）而慘遭禁演。而當時出現在許多社會運動中的陳梅毛，到了九〇年代，擔任市議員謝明達的助理，輔選中山、大同區二十幾個里的里長，研擬適合各區發展的政見，籌辦新本土藝術節、文化教室等等活動，之後還與鴻鴻等人爭取中正二分局的表演空間。然而，大夥兒跟政治的淵源，也因著政治生態的改變，而各自分道揚鑣。
運動後美學與政治的抉擇
聲嘶力竭地在街頭吆喝完之後呢？當民進黨在國會拿到越來越多席次，政治的聲音不再是一黨獨大，曾經激烈抗爭的劇場人，此時冷靜下來，面臨對創作者而言最尖銳的問題：美學與政治之間的抉擇。劇場人普遍碰到一個焦慮：強烈的關切美學的主體性，但是對政治與社會的關心又放不下手。黎煥雄就問自己：「究竟是對劇場語言風格的著迷，還是對民進黨的政治立場認同？」當他明白自己醉心的是前者時，就決定潛心於劇場美學的創作，關於政治立場的、態度的問題，他覺得就交給社會運動者吧！魏瑛娟和陳梅毛，也在幾次運動中，發現街頭的雜音太多、政治的環境太複雜，決定專心做劇場，各自成立了「莎士比亞的妹妹們的劇團」和「台灣渥克」劇團，畢竟相較於政治環境，劇場單純且好控制多了，而且可以專心做自己有興趣的議題，不用在各個場合與懷抱不同目標的人群飛舞。
然而，面對政治與美學的掙扎，李永萍卻做出了在她生命歷程裡最戲劇性的決定：專心成爲一個社會改革者。當她在八九年完成引起多方討論的《武貳凌》後，她卻一點成就感都沒有，她說：「當時覺得很討厭劇場的一切，自己在那麼混亂的年代，竟然什麼也不能做，只能做戲、而且還要用戲劇的方式包裹已在燃燒的政治怒火。」鄭南榕事件、天安門事件、乃至於之後的彭婉如事件、政黨輪替等等巨變，在在將李永萍推到社會改革的最前線。李永萍說：「作爲一個創作者，自然很不甘心用藝術爲政治服務，那就專心做政治吧！」到了九〇年代，這些曾經搖旗吶喊的劇場人，沒有人想以戲劇的形式去包裝政治立場，沒有人想以劇場作爲達成政治目的的手段。就在瞬息之間，他們將屬於劇場的還給劇場、屬於政治的還給政治。
回望激情的年代
王墨林說：「回頭看八〇年代末期從事運動、抗爭的自己，覺得很可愛，但是現在很清楚那股激情是認識不深的緣故。」過去的「認識不深」，讓這幾個劇場人現在面對政治的態度更小心、更謹愼。當初這幾個劇場人堅信，唯有開放的社會結構，才是制衡國民黨的方式，黎煥雄說：「當時以民進黨爲磁場，不見得就是認同民進黨，只是想讓社會多幾種聲音。」然而在衆聲喧嘩中不免有些雜音，對雜音不適應也不妥協的魏瑛娟，覺得劇場還是她比較能專心經營的地方。而陳梅毛回頭看八〇年代的運動和九〇年代初他所投入的選戰，現在不禁也冷感起來，甚至不相信政治。他說：「所有的政見都是騙人的，當優秀的幕僚幫這些候選人絞盡腦汁想出問題與種種解決方案後，當選後的政治人物根本無暇也無力完成這些理想，然後，所有的白皮書、政見都被束之高閣。」回望的情緒很複雜，王墨林、黎煥雄是感傷的，陳梅毛則是被欺騙後的冷感，魏瑛娟已鑽進另一種與政治對話的結構；至於李永萍，則是以這些回望的經驗加深自己社會改革的企圖，奮力衝向更富戲劇性的政治大舞台。
寧靜的内在革命
然而，政治不是只有狹隘的國民黨／民進黨、統／獨這些對立的問題而已，國會的改變、政黨的輪替，讓劇場工作者對所謂「政治」的關注面越來越廣，不再是電視新聞所羅列的「政治新聞」而已。大家開始反省、開始面對自己、開始省視個人生命與大環境的關係。王墨林說：「現在看政治，覺得政治就在身體裡，在身體最黑暗的角落。」去年他所編導的《黑洞》，就是冷靜反觀自己、自己所處的環境所推出的作品。至於魏瑛娟，則在激情的運動後將創作的重心放在性別與女性這兩個主題上，魏瑛娟說：「性別問題、女性問題都是很政治的問題，但是從政的人才不會重視這些問題。」而以黎煥雄爲首的河左岸劇團，則開啓「迷走地圖」系列，以台灣史料的探求、採集作爲創作的題材，其中對花蓮鳳林張七郎家族史的探究，爲河左岸劇團九〇年代初的工作核心。而不同於黎煥雄對二二八歷史的挖掘，陳梅毛關心的是在政治社會環境的大我中，自己與這個大我的關係，於是試圖透過作品來檢視個人在政治環境裡的定位，他的「X世代三部曲」即是在這個理念下一部一部的誕生，從《幸福的時間比》到《我的光頭校園》，乃至於即將上演的《你乖乖坐著》，刻劃大時代中的個人角色。
至於李永萍，卻在投身政治舞台後，發現比劇場更戲劇性的表演方式，一場一場的政見發表會、一場一場的婚喪喜慶，她都視爲一齣一齣的戲，只是以前在劇場裡的她總是當編導，而在這個節骨眼的她則是當演員；換一種身分角色的她說：「我比較喜歡現在的自己，現在看以前搞劇場的我，覺得好做作；當時爲了增加創作的靈感，連生活都過得很刻意，試圖在生命的痛處裡找創作點，然而我的生命其實沒有什麼痛點。而現在的我，可以自由地穿梭在三教九流中，看盡各式各樣的人生百態，這樣是比較輕鬆且自然的。」而關於創作，李永萍說她永不放棄，因爲她骨子裡就是一個創作者，她認爲到適宜的創作點時，她所要顧慮的不再是題材靈感的問題，而是剪裁的功力！
劇場界最熱門的政治觀點
八〇年代的劇場工作者，在街頭轟轟烈烈地與公部門抗爭；時至二十一世紀，最近一次劇場界和公部門之間的轟轟烈烈要算是年初的文建會扶植團隊事件，小劇場團體的全部槓龜，讓大夥兒群情激憤（好久沒有共同的敵人），魏瑛娟等人還成立了一個「微小劇場」網站（www.microtheatre.org.tw），詳細記錄事件的始末與各方觀點。魏瑛娟說：「大家都以爲我們的焦點只是錢的問題，然而更嚴重的問題是文建會將小劇場封殺，就是封殺另一種說話的方式！」魏瑛娟在意的是美學不被尊重，然而不可諱言的是，有更多的劇場工作者在意補助款項，王墨林就說：「以前的小劇場是爲政治理念抗爭，現在的小劇場是爲了補助款項的公平性抗爭，格局是小了點，可是也沒辦法！」
面對這幾年形形色色的補助方式，陳梅毛認爲這些補助看似補助，其實是另一種對創作的箝制，因爲只要了解補助單位、理解評審口味，爲了拿錢大家一定去做比較容易得到補助的題材，至於不易拿錢的題材漸漸就沒人做，這樣無異於變相的「收編」。看著各個劇團努力不懈送案子、「爲五斗米折腰」的寫照，劇場界在鬧窮，魏瑛娟不禁問：「爲什麼大家走劇場走了十五年，還是那麼窮？這應該不單是劇場有問題！」
現在的小劇場，的確已經是不同的風景了，對於美學的執著、對補助款的在意是當前的顯學。王墨林說：「不太可能再走上街頭了，現在上街搖旗吶喊會立刻被歸類爲國民黨，這在此刻太政治不正確了！」對政治失望、灰心之外，更濃的情緒是感傷；不過，黎煥雄說得好：「雖然不信任，但是這個不信任感不會成爲形式主義，對於政治，我們仍會持續關切。」如今時値選舉之際，黎煥雄執導、紀蔚然編劇的新戲《烏托邦Ltd.》也即將上場，劇中人大談台灣國族認同的敏感話題，便將具體展現劇場老將對政治、社會局勢的「關切」功力。從狂飆的外在抗爭到寧靜的內在革命，戰場換了、作戰模式改了，關於劇場與政治的分際也越來越清楚，那一場美好的仗，終究還會打下去。
特約撰述｜黃麗如
