那加蘭省與曼尼普省的地理位置
那加蘭省與曼尼普省的地理位置(印度官方網站 提供)
環球舞台 最PAR!/環球舞台

愛在戰火蔓延時 談印度曼尼普省導演拉譚.提允(Ratam Thiyam)

在作品裡描繪戰爭,是提允一向的創作主題;

家鄕長年的戰亂與血腥,尤其是前年一場示威抗議事件,

使敏感纖細的提允,以退還印度最高榮譽的象徵行為,

自己從事藝術專業的虛幻和挫折,

進而實踐自己對同胞的關愛。

在作品裡描繪戰爭,是提允一向的創作主題;

家鄕長年的戰亂與血腥,尤其是前年一場示威抗議事件,

使敏感纖細的提允,以退還印度最高榮譽的象徵行為,

自己從事藝術專業的虛幻和挫折,

進而實踐自己對同胞的關愛。

位於亞洲南部,介於阿拉伯海與孟加拉灣之間,突出於印度洋,北部以喜馬拉馬山與喀喇崑崙山爲天然屛障;東北和不丹、尼泊爾、中國交界,西北與巴基斯坦接壤,東部則與緬甸和孟加拉爲鄰,東南隔馬納爾灣和保克海峽與斯里蘭卡相望──在這孕育十億人口的印度國土上,共計有廿五個省邦,主要使用十五種語言;除以英語和印度語爲官方語言外,各省邦的方言總計多達八百四十四種。

動亂不安的印度局勢

印度國內宗教勢力繁雜,以印度教、基督教、回教、佛教與錫克教等爲主要信仰,更遑論語言藩籬所造成印度各省內、甚至彼此之間的猜忌與抵拒。在九一一恐怖攻擊事件後,美國布希總統所發動的「恆久自由」之戰,引發印度國內不同宗教勢力的抗議示威活動。爲嚴防部分恐怖組織與親阿富汗塔利班政權者有所聯繫與呼應,印度總統納拉亞南於二〇〇一年十月底,頒佈一項「防止恐怖主義法令」,嚴格禁止國內廿三個組織活動,並積極逮捕各動亂組織的領導人。

然而,相對於因應國際政治事務的積極與政策的明快,印度中央政府卻在同年六月中,於印度東北區屬藏緬語系的曼尼普省,宣佈延長與來自北部那加蘭省那加族游擊隊的四年停火協議,坐視該省那加族人擴張獨立的政治意圖,造成該區爆發嚴重的反政府示威與暴亂,死亡十餘人。出身曼尼普省的印度國寶級劇場導演拉譚.提允,將他受頒的Padma Shri──印度卓越貢獻獎──退還給總統納拉亞南,以宣示要求中央政府儘速解決地方問題,而成爲當時印度媒體爭相報導的重要新聞。

拉譚.提允(1948年〜)崛起於一九七〇年代晚期,當時的印度劇場處於「回歸草根性」的階段;拉譚.提允爲求突破,企圖融入劇場藝術的當代訴求,因而改編印度經典《摩訶婆羅多》,創新轉化印度的傳統藝術,以「三部曲」系列作品,一躍成爲印度表演藝術界的焦點,並以作品《軍形記》Army Formation,攻下了表演藝術界的世界版圖。二〇〇〇年秋,美國亞洲協會與麗莎.布斯基金會贊助拉譚.提允及其創辦廿六年歷史的「歌隊演劇團」Chorus Repertory Theatre,以一九九七年世界首演作品《阿育王》Uttar-Priyadarshi在美國首度巡演,長驅直入美國各都會區的表演藝術重鎭。然而在此之前,拉譚.提允早已是世界各地知名藝術節如澳洲艾德雷德、伯斯藝術節,法國亞維儂藝術節與英國愛丁堡藝術節等的「熟客」。

戰亂之下創建樂土

畢業於印度新德里國立戲劇學院的拉譚.提允,也是出身藝術世家;父親稱得上是印度傳統藝術表演的宗師,而母親也是成就極高的舞者,從小提允便跟著雙親在各地巡迴,也習慣以劇團爲家、以戲服箱子爲床。原本提允非常排斥從事劇場專業,幼時的漂泊與滄桑,讓他受盡劇團演出的甘苦;起初以作家和畫家爲志向的提允,終究臣服於自身對劇場藝術的熱愛,在大學畢業之後,於一九七六年回到故鄕曼尼普省,創辦了他的定目劇團。

當時提允並沒有充裕的資金,也沒有錢供養這批演員,提允便決定採取類似人民公社的集體耕耘方式,讓參與提允劇團演出的演員都必須學習蓄水、耕作、刨木、裁縫等各種生活基本技巧,以及燈光、舞台設計等技術,進而體認劇場表演的總體藝術,甚至建立神聖嚴謹的劇場態度。至今,提允和他的廿六位劇場演員,已經完成了卅七部作品;去年四月,曼尼普省州長特別主持了提允劇場改建的落成儀式,讓提允和他的團員首度擁有一座容納兩百多人的劇場空間,並將提允的劇場贈封爲“The  Shrine“,亦即「神寺」之意,表彰提允這支表演藝術團隊,對印度當代表演藝術的貢獻。

當代傳統和「無厘頭」

提允對英國導演彼得.布魯克來說,其創作宛若神來之筆與天籟之音,更是理想的劇場典範;觀察提允的劇場表演,觀衆更不難發現法國陽光劇團導演莫努虛金畢生效法的劇團生活體制與創作風格,原來有其原型。在雲門舞集總監林懷民的眼中,這齣戲更是不可多得、質樸自然,而又能變化傳統與現代的多元劇場演出。「提允的作品決不是固守印度傳統,而是大膽的創新!」林懷民斬釘截鐵地表示,提允拋棄印度傳統藝術的表演程式,融入他個人的特殊美學與設計。好比在《阿育王》這齣改編自《摩訶婆羅多》的佛教典故劇作中,我們在第一幕看見主角阿育王(註1)沈醉於功勳名利,得意於戰後功成回國的榮耀裡;提允光是利用舞台上一頭大象的意象,就能製造出萬人空巷的幻覺。此外,提允更以一年多的時間,親赴法國求取典籍資料,與團員設計出一座喻擬「地獄」的舞台場景;有絞首椅、絞首台、斷頭台和瘋狂劊子手等等,令人觸目驚心,卻又因其鮮豔荒誕的誇張色彩,感受一絲「無厘頭」的趣味。

在作品裡描繪戰爭,是提允一向慣用的創作主題;家鄕長年的戰亂與血腥,甚至是前年的一場示威抗議事件,足使敏感纖細的提允,抱持對戰爭的厭惡與痛斥,以退還印度最高榮譽的象徵行爲,轉化自己從事藝術專業的虛幻和挫折,進而實踐自己對同胞的關愛。提允曾在《美國劇場》American Theatre(註2)的專訪中表示:「我們常在劇中呈現政治觀點,但我希望針對人類之間的關係和人際之間缺乏了解的現況來談。」他認爲悲劇最重要的一面源自人與人之間無法維持良好的互動關係。目睹印度中央與州政府無法解決家鄕族群動亂與爭議,他與死傷者同悲同理,也深感憤怒;他認爲,只有親歷其境,才能明白曼尼普省首府英帕爾市內劍拔弩張的緊張氣氛。

正反兩面的評價

爲《印度時報》等大媒體撰寫專欄長達三十年的香塔.色爾吉特(Shanta s. Serbjeet),也是聯合國教科文組織亞太區表演藝術聯盟印度分會主席,對於提允之於印度表演藝術界的貢獻,有以下幾個結論:第一,她認爲提允透過劇場創作,完成了他的自我表達;第二,即使在艱困的環境下,一般印度人對歌唱、舞蹈的熱愛習以爲常,劇場更是日常生活不可或缺的條件之一,然而提允卻能融貫東西文化與傳統現代,創造出他特有的劇場美學與傳統。第三,最重要的,提允能匯聚一大批印度演員,並且以其親身鑽研的訓練方式長年培育,從而累積了固定的合作夥伴,使得他的創作更爲純樸眞實。

有論者認爲,提允利用他對印度傳統藝術的認識,在作品行「東方主義」思想之實,取悅了絕大部分的西方觀衆,賣弄西方人最好奇的異國風情(exotica )。提允認爲,他把所有消化過的觀點和創作,都放在他的作品裡,每個作品都有他的標記,絕非取擷於任何知識分子的言說或看法,「什麼叫賣弄異國風情?」他反問訪問的媒體記者。印度國內總計有一千餘種傳統表演技藝,每年都有大批的外國人入境「朝聖」,讓這塊看似貧瘠卻又肥沃的歷史古國,擁有豐富的傳統藝術資源,非但不須追隨世界潮流,也不在意西方表演藝術市場的影響,更排斥盲目效習西方或資本主義文化,而引以爲傲。也許正是傳統藝術孕育之下的自信,讓拉譚.提允有足夠的光芒和能量,扳回印度在世界經濟擂台角力的頹弱之勢,轉而讓《阿育王》等這類超越語言隔閡的印度表演作品,透過出口的文化平台,變成國際表演藝術市場的搶手貨吧。

註:

1. 阿育王AshoKa(後來被稱之為Priyadarshi)為佛教典故中的人物,傳說存在於西元二世紀。在他悟道之前,是印度史上知名的獨裁暴君;執政期間更設計他自己的「地獄」刑罰,用來懲治他的臣民。後因受彿學感召,轉而大力提倡佛教,更親赴斯里蘭卡宣揚交流,成為佛教傳世的關鍵人物。

2. 詳文參考《美國劇場》雜誌 American Theatre,七/八月號,2000年。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors