誠如傳統戲諺說的：「消戲無大簿」，重口味的胡撇仔戲真要演到讓人情迷意眩，甚至發人深省，其實相當高難度；「裝」瘋「賣」傻之妙，文本難以表盡，要演好外表沒大學問的胡撇仔戲，其實比有程式為依歸的古本戲更需要好演員、好劇團。
「薪傳歌仔戲團」的《望鄕之夜》才鬧台，冒寒流來看戲的觀衆，心情就騷動不已了。也難怪，素爲「傳統歌仔戲」重鎭的薪傳竟然作起胡撇仔戲呢，偏巧觀衆又在現場拿到「金枝演社」《可愛冤仇人》的DM，這張仿早期戲院手繪看板、海報風格的DM上頭有個火辣辣的叼煙、露肩胸、捲髮斜攏的美豔女主角，在場的薪傳老觀衆一致同意其面模和廖瓊枝頗爲神似；有人忍不住亢奮地猜測：「這敢是在畫廖老師？」「等一下廖老師敢會穿這樣出來？」
雖然冒昧，但這樣的想入非非，絕對符合胡撇仔的邏輯！
拼貼大衆文化符碼，娛樂效果深得民心
「胡撇仔」是台灣特有的戲劇詞彙，源出歌仔戲。在日治末期的皇民化戲劇運動中，歌仔戲被禁用諸多可能挑起中國情懷的表演元素，一些戲班爲了要繼續演出，便跳脫傳統戲曲的規範，發展出一套揉雜新劇（話劇）、歌舞劇味道的「歌劇」表演形式，圈內人以"opera"名之。不知從何時起，這個打日語外來語輾轉借來的詞譯成了「胡撇仔」，字面雖欠優雅，但一如胡字之於胡琴、胡瓜，倒也歪打正著地將胡撇仔戲「外來、混血」的文化意涵給傳達出來了。胡撇仔本是江湖藝人用以混淆殖民政府視聽、「偷渡」歌仔戲的對策，然而，等到台灣光復了，作胡撇仔戲的流風卻自發地在內台蔓延開，並延續到外台，直至今日在廟會的戲棚頂仍然十分盛行。
歌仔戲原本就不像歷史較長的傳統劇種有十分嚴明的程式，對所謂的胡撇仔戲，更有「胡撇仔戲無掠包的（「掠包」是根據演出的常模挑毛病的意思）」的默契。事實上，「胡」到何種程度算胡撇仔，純屬自由心證，可是一旦台上擺明了演胡撇仔戲，台下就要放輕鬆，待會兒如果出現戴美國西部帽、穿英國鐵鈕武裝和高跟皮鞋、提日本武士刀、唱北管曲調的國際化武旦，就不必大驚小怪了。以逗樂看倌爲第一要義的胡撇仔戲，玩過的手法不勝枚舉，像內台時期，在場地、經費、技術等條件俱足的情況下，曾風行玩大手筆的機關變景，如火燄山、眞水雨景、空中飛人等等，其爭奇鬥豔的程度，據親身經驗過的人形容，今天明華園在國家戲劇院玩的都沒超過當年內台胡撇仔的場面。
到了外台，胡撇仔戲的規模小了，但求新求變的精神絲毫沒有沒落；尤其是夜戲，我們經常可見穿戴跨越時空的演員，在中西混雜的後場音樂以及旋轉的五彩燈光下，拿武士刀對打，唱從各國流行歌「翻」過來的歌曲，或掏支大哥大、拎瓶米酒，或說出時下的流行語……，總之，時代走到哪裡，胡撇仔戲就有辦法跟上去，利用各式各樣的大衆文化符碼，拼貼出無厘頭的興味。它的娛樂效果深獲民衆青睞，在他們的支持下，胡撇仔戲猶如生龍活虎，一路從內台演到外台，有線電視開放後，在綜藝節目中流行過一段時間的「笑詼歌仔戲」（註1），都算得上是胡撇仔的「變體」。
胡撇仔的經驗足以證明「本土化」意涵應包容而豐富
長期以來，海島文化活潑、多元的特質顯著地表現在台灣大衆文化劇烈的變遷上。出身傳統的歌仔戲，爲了在這個共生又激烈競爭的市場上保持新的吸引力，於是就近擷取對手如話劇、歌舞、特技、馬戲、電影電視等當中通俗娛樂的表演元素，雜燴到戲裡，形成面貌駁雜的胡撇仔戲。以演出量來說，胡撇仔戲絕對是台灣歌仔戲的主流，頗能代表海島子民對外來的新文化所採取的高度寬容、快速接受的態度。這樣的歌仔戲若允爲本土的代表，那麼，台灣的「本土化」意涵當是更爲包容而豐富的。
不過，業者對胡撇仔的形式和內容，始終未能有藝術的自覺，加上目前可見的外台胡撇仔戲，優劣之間落差甚大，以是，當握有解釋權的知識分子無法認同其悖離戲曲的範式和純娛樂取向，而予以貶抑或忽略時，藝人根本無力以一套通過實踐的美學來爲胡撇仔戲辯證，反而因此自慚形穢。胡撇仔既淪爲胡鬧、粗俗的同義詞，也難怪多年來在劇場致力提升歌仔戲藝術形象的業者，儘管和外台同業一般求新求變，但一提到胡撇仔，卻皆避之惟恐不及了。
相對於自己人的不屑，圈外有些年輕的現代劇場工作者，在質疑完全西化的表演方法，轉而向土生土長的經驗取經時，對胡撇仔生猛的表演形式產生極大的興趣，其中作爲最積極的就是金枝演社。創團人王榮裕的母親爲歌仔戲名小生謝月霞，有此淵源，劇團一九九六年首推標榜胡撇仔的《台灣女俠白小蘭》，爾後並多次應邀爲酬神而演，成爲唯一被民間廟會普遍接受的現代戲；於是，二〇〇一年底又有「胡撇仔系列」的新作《可愛冤仇人》。
近年來，在歌仔戲界與中國大陸頻繁的交流當中，胡撇仔通常被對岸同行視爲「怪胎」，至此，胡撇仔作爲兩岸歌仔戲分道揚鑣之後，因應台灣表演環境而生且符合娱樂市場法則的存在，學者和業者恐怕都難以再迴避。多次參加兩岸歌仔戲學術曁演出交流的廖瓊枝，之所以一反堅守最傳統的姿態，於去年底主導薪傳歌仔戲團以胡撇仔戲之名演出《望鄕之夜》，並宣稱「再現三十年代胡撇仔歌仔戲新風貌」，應當是她對此新的體認的呼應吧。
只是，《望》劇實際的呈現，以胡撇仔戲的尺度而言是保守的。困於經費有限，薪傳用爲文宣重點的空中飛人、眞水雨景、放弓箭，沒有令人耳目一新的震撼，觀衆想像落空，反而是反效果。胡撇仔戲固然可在服裝、佈景方面賣弄噱頭，強化感官刺激，然最重要的仍是演員的表現能力。演員必須夠紮實，從程式鬆脫出來之後，才有本錢揮灑自如，「活」演胡撇仔戲。薪傳向來對戲曲的唱腔著力頗深，可惜《望》劇唱曲改爲流行歌之後，演員沒能唱出另類「歌仔味」，加上不擅即興，所以演來中規中矩，胡撇仔的風格並不明顯。
《可》劇的胡撇仔更專業而過癮
相較之下，和《望》劇同樣有愛情、倫理、復仇等通俗劇情節的《可愛冤仇人》就麻辣多了。《可》劇的服裝、音樂、佈景都高度發揮胡撇仔的精神，也就是，只要有趣，任何符號都可以藉由現代舞台科技，和諧地融合在一起。假若其目的單純只是營造一個懷舊的美好年代，《可》劇的舞台是成功的。其中，又以音樂的渲染力最強，那些錯置的國、台、英、馬來西亞老歌，如編劇所預設的提供了一個讓演員「潑辣辣的吵架、潑辣辣的戀愛以及潑辣辣的和解」的情境。
對想看見胡撇仔的人來說，《可》劇放得開，比《望》劇叫人滿足、過癮得多。放不放得開，重點不在於演員穿古裝或時裝、唱古調或時曲，劇團對胡撇仔抱持的是玩玩舊符號抑或實驗新路徑的態度，才是關鍵。誠如傳統戲諺說的：「����戲無大簿」，重口味的胡撇仔戲眞要演到讓人情迷意眩，甚至發人深省，其實相當高難度；「裝」瘋「賣」傻之妙，文本難以表盡，要演好外表沒大學問的胡撇仔戲，其實比有程式爲依歸的古本戲更需要好演員、好劇團。演這樣的「活」戲，演員能以「腹內」給戲加分可喜，劇團以專業的編排設計觀衆發笑，也是可嘉。若兩者都做不到，戲演冷了，即使貼上胡撇仔的標籤，台下的觀衆也笑不出來。
胡撇仔的表演形式滿足庶民大衆的口味，短期間，在台灣要看胡撇仔戲大概不難。但假使胡撇仔污名不去，業者心結不除，要看到有理念又好看的胡撇仔戲，恐怕就很不容易了。通俗鬧劇（Farce）的確較難引起敬意，然事實上，這類形式在西方產生了拿諾貝爾文學獎的作品（註2），上個世紀普普藝術（Pop Art）剛借蒙娜麗莎、毛澤東來創作的時候，也被視爲作怪、搞笑，而時間證明，大衆文化符碼的再創作也足以承載嚴肅的人文思考，變成被「有藝術教養」的人所認同的藝術。
是不是藝術，從來無關外表的形式；表演之有無觀賞價値，也不在於是否在藝術殿堂演出。胡撇仔，又何必妄自菲薄？
註：
1「笑詼歌仔戲」和過去三台的歌仔戲節目完全不同，屬綜藝節目中的笑鬧短劇。
2 義大利劇作家達里歐．弗以「鬧剷」類的劇作獲得一九九六年的諾貝爾文學獎，它的作品諷刺、批判政治，為鬧劇開發出深度和新的可能性。
（本刊編輯 施如芳）
