PAR 表演藝術雜誌

猶記得一九九二年宜蘭縣政府創辦蘭陽戲劇團，邀來歌仔戲界孚衆望的前輩接受團員叩拜，場面何其隆重感人！曾幾何時，當政府有意成立國家級的歌仔戲團時，卻遭到歌仔戲民間業者一面倒的反對。事實上，成立公立劇團有好的一面，也有壞的一面。得到國家資源挹注，短期間劇種可確保傳承、演出活動，少數的優秀演員可無後顧之憂，也因沒有票房壓力，如運作得宜，劇團進行實驗的空間會比民間戲班大。至於壞的一面，缺乏市場競爭壓力督促的公立劇團，久了難免失去競爭的能力（就像國營事業一樣）；再者，公立劇團的團長管通常是官僚體系中的行政長官（如縣市長、文化局長等），實際掌舵者沒有決定劇團走向和藝術風格的主權，而劇團成效的監督者，不是表演市場（即觀衆），而是同意劇團預算的縣市議會，而縣市議會是否讓預算過關，政治交情之好壞往往大於藝術品質的考量。命運握在那麼多外行人手裡，公立劇團的理想性也必如待宰的羔羊吧！

蘭陽戲劇團成團已十年，劇團在各階段延聘不同的師資、導演，如廖瓊枝、陳旺欉、莊進才、石文戶、蔣建元，也隨之引進他們的教材和劇目，看似琳琅滿目，實則缺乏定位。這些年來，但見這個台灣唯一的公立歌仔劇團，團員進進出出，在明星夢與安穩收入間掙扎搖擺，《錯配姻緣》年年掛「招牌」，劇團的藝術風格始終沒有一以貫之的特色，難掩創作的困境。如今，宜蘭出身、在地方上備受尊崇的文學大家黃春明接下了蘭陽戲劇團的藝術總監一職，不禁令人期待，該團的定位與方向會因此而清晰、堅定起來。

編導演大破舊規矩， 意在立新

黃春明很快就端出了成績──《杜子春》，這是他親自擔任編導的第一齣歌仔戲。戲劇和文學向來關係密切，文學家參與傳統戲曲的創作，黃春明絕不是特例，但昔日以如椽大筆將台灣庶民面貌寫進文學史的鄕土文學大將，是如何看待歌仔戲的？他意欲爲通俗取向的歌仔戲注入什麼樣的養分？令人充滿好奇。

在《杜子春》的實踐中，我們看到他邁著大步子闖進規矩林立的傳統戲曲，戲曲前輩言之鑿鑿的規矩，像一座座阻路的山，年輕人要過，得迂迴繞路，遵行不悖，滿懷熱情的文學家則是逢一座山劈一座山，起手之間大氣之至。戲裡的杜子春有段唱詞道：「這，這到底是眞是假困擾我」，彼時，我們也彷佛聽到了文學家心聲：歌仔戲，別來困擾我！

結果最困擾的，恐怕是觀衆，因爲，《杜》劇與我們一般所認知的歌仔戲，眞的「不一樣」。一直以來，歌仔戲再自由，開宗明義還是要唱歌仔調，尤其少不了要唱七字調、都馬調。《杜》劇全劇完全沒有七字調，也僅有少數幾首都馬變奏和雜唸調，其餘，都是從「杜劇一調」以下類推編號的大量新編曲；其次，《杜》劇的口白與唱詞大量使用白話文，唱詞甚至不管押韻、平仄，以及一般歌仔最常見的七字四句格式，使全劇的音樂意象明明白白逸出了傳統戲曲的「文法」。較屬枝節的如場面調度，《杜》劇傾向舞台劇的寫實，而非傳統戲曲的寫意風格，演員的身段基本上也是「沒有（戲曲）身段」的身段，這點從《杜》劇以唐爲時代背景，戲服卻刻意放棄水袖即可得見。以上諸端，都顯示編導演對傳統戲曲美學的反叛。

割捨重要美學特質，名不符實

如此反叛的意義，可從兩個層面思考起。第一個層面是，當表演元素全都逆向運用後，《杜子春》算不算是「歌仔戲」；第二個層面是，姑且不論是不是歌仔戲，純就戲論戲，《杜》劇是否精采動人？

中國傳統戲曲體系下的諸多劇種，身段動作大同小異，主要的差別在於聲腔。七字調之於歌仔戲有「母調」的地位，《杜》劇完全不唱七字調，就像演京劇卻不唱二黃西皮一樣，不僅令觀者感情上若有所失，何嘗沒有名實不相符的問題？《杜》劇不套用歌仔戲觀衆熟悉的曲調而自創新曲，固然令人一新耳目，但近乎全然推翻的手法，對必須訴諸大衆的戲曲來說，恐怕過於躁進。而且，從音樂的戲劇效果來檢視，《杜》劇多敘述性的曲調，詠嘆之情難以發抒，以致令人感覺疏離生硬。其實，改革也可以是活用好的傳統，例如在七字、都馬兩大板腔體上加以變奏，不但保存「歌仔」之韻味，也不妨礙其往所標榜的「一齣戲，一套音樂」的理想來邁進。否則，每齣戲都寫一套全新的音樂，似乎近於西洋歌劇式的異質性創作，而和以同質性之曲牌體、板腔體爲主體的中國戲曲，離得較遠了。

此外，歌仔戲在倚聲塡詞時，爲了「奉承」押韻、平仄，往往在用詞的文學性及語言結構的合理性上，受限或有所犧牲，這固然不好，然絕對地割捨，就如前面討論的全新編曲，把規矩的利與弊都一塊粗率地割捨掉了。押韻、平仄也是歌仔戲有別於其他劇種的重要特色，事實上它不只是一種習慣，更是累積而來的審美經驗，就像唐詩，發展成熟之後，便自然形成一套「唯美是從」的押韻、對仗、平仄的規則一樣。如果你寫現代的白話詩，沒人會向你討這些東西，但，一旦你說你在寫「唐詩」，卻不講押韻、平仄，豈不怪哉？這又是另一個名不符實。

《杜》劇充滿赤子之心，宜兒童觀賞

寫《牡丹亭》的湯顯祖編作崑曲新劇時，也曾遭「不諳曲譜，用韻多任意處」之譏，但他不予理會，自道「寧願拗折天下人的嗓子」，才子的文采之不甘泥於規矩，可見一般。《杜子春》的意義，或許可作如是觀。以黃春明的格局，應該不會只是玩玩服裝、燈光、舞台設計等技術層次的變化，文學家以才力增益劇種美質，甚至是再創一個新的音樂劇種，均不無可能。蘭陽當初以「戲劇團」爲名，其實已預留了一定的空間，如果不要像《杜》劇節目書所說的，以爲「歌仔戲是宜蘭人的文化祖產」，給自己製造了莫須有「沉重」的責任和壓力，那麼，藝術總監黃春明不必受「名不符實」之責備，只要有創意，又能建立且持續一定的美學特色，儘可特立獨行，自由揮灑。

回到《杜子春》。《杜》劇描述盛唐的富豪公子杜子春，因奢華無度，最後落魄街頭，雖經神仙相助，仍故態復萌，終遭酒肉朋友拋棄。當杜子春與神仙再度相遇時，對人生已有所了悟，於是有意隨神仙求道，神仙施以重重考驗，他皆能通過，最後因不忍見母親受下地獄之苦，而功虧一簣，雖成仙不成，但善良人性的流露更加可貴。 《杜》劇文本的勸善警世之意昭然，從晚近大劇場歌仔戲著意刻劃「深刻」人性、強調「複雜」結構的角度來看，好像太簡單了些。但從兒童的角度來看，演員舞蹈化的肢體語言，卡通化的「烏魂鬼」，象徵形象鮮明的角色如豔姬、旗魂，以及下半場兩人同飾一角的杜子春和杜「心」，《杜》劇很有趣，且充滿赤子之心，比起承載過多成人情慾與利益衝突的戲碼，《杜》劇的簡約與樸素更貼近兒童的心，也更容易與對歌仔戲「成見」較少的他們來溝通。

黃春明多次發言關心我們的社會與藝術創作者給兒童看什麼，在《杜》劇之前，他就曾經在現代劇場作過兒童劇，或許，在歌仔戲的劇場內，造一齣讓兒童坐得下去、看得下去的戲，才是黃春明創作《杜》劇最動人的初衷吧！

文字｜江凡 劇場工作者