本劇「輕喜劇」的風格定位，與導潢「不要思想」的獨特原則，遙相呼應，使得觀衆帶著一抹
微笑，一洗腦海中的蕪雜思慮，步出戲劇院；而擅長表現豪放粗獷、潑辣炙熱題材的豫劇，
因《秦少游與蘇小妹》一劇的演出，改變了劇種的人文色彩，走出了地理疆域的限制。
國立國光劇團豫劇隊《秦少游與蘇小妹》
2001年11月2〜4日
國家戲劇院
向來擅長以表現豪放粗獷、潑辣誇張、火爆炙熱題材的豫劇，因《秦少游與蘇小妹》一劇的演出，徹底改變了劇種的人文色彩，突破了地理疆域的限制，使得原籍河南的「豫劇」，在台灣這片土地上，綻開了絢麗的花朵！
淡墨勾勒取代豪放粗獷
如何讓血脈賁張的劇種性格，一變而爲俏皮風趣、溫柔委婉的氣質？在劇本的選材上，首先現出端倪；放棄了戰馬長嘶、號角悲鳴、槍林刀海的古戰場，撇去了告天告地告神靈的大恨與大悲，取而代之的是一對才華洋溢的青年男女，相識相知與相惜的良緣佳話。這樣的題材，就豫劇而言，不能說沒有，但究屬少見。
因爲是地方戲，天生具備的地域人文個性，自然而然地趨向某種固定的情結模式，如非外在環境的刺激，或者深刻的創作反省，要徹底改變傳統地域上的人文色彩，著實不易。國光劇團豫劇隊身處台灣多元開放的社會中，族群相對複雜的生態環境下，所呈現的戲劇風格，極不可能局限於區域性的人文投射，這齣以淡墨勾勒的輕鬆喜劇，與傳統豫劇粗線條風格大相逕庭，也是必然的發展趨勢。
《蘇》劇以才氣過人的女性蘇小妹，點評天下三百學士的奇女子形象，奠定戲劇張力；繼之以才高八斗的秦少游，以蘊藉風流的個性、機智幽默的膽識，一一破解蘇小妹的刁鑽難題，終於贏得佳人青睞；又以一群庸碌之輩，「朱、馬、牛、羊」諸士子與當朝首相之子王子虛等人的低俗，襯托一對璧人的丰采，顯示編劇對情節的鋪墊，與人物對比手法的運用，既生動細緻而又層次分明。
輕快的音樂旋律與豐富的曲牌，爲本劇風格的轉型，貢獻良多。豫劇原稱爲「河南梆子」，屬於北方豪邁音樂系統，原本就是激越昂揚、快速奔放，本劇維持既有的節奏，更進一步將音樂以清新細膩技術處理，使用號稱以「豫劇母親調」的「祥符調」，爲總體音樂基調。唱腔佈局上，大量運用常見板式，諸如：「流水板」、「二八板」、「跺子板」、「反金鉤」、「祥符二八板」、「非板」、「豫西二八板」、「亂彈二八」等豐富的音樂變化，具體刻劃人物情態，充分發揮「戲」與「曲」相輔相成的功能。
典雅詞曲成功轉型
劇情與音樂的相得益彰，使得本劇「輕喜劇」的企圖，順利地水到渠成。導演利用誇張的肢體語言，諧音巧對的文字趣味，營造喜劇氛圍。諸如第一場〈鬧府〉，以四名諧音「朱（豬）、馬、牛、羊」四種動物的醜公子，配合類似周星馳搞笑電影的技術，贏得陣陣哄堂笑聲；蘇學士、秦少游、蘇小妹等「才華洋溢」的主角們，更是充分利用吟詩作對的文字趣味，塑造人物性格上的風趣與幽默。例如：蘇小妹對王子虛的文章評語是：「筆底才華少，胸中韜略無」，被怕事的蘇東坡改成：「筆底才華少有，胸中韜略無窮。」以文字遊戲式的典故，建構劇本情節主體，使得全劇呈現出濃濃的書卷質感。人物造型上，捨棄傳統錦緞五彩繡工戲裝，全部改用雪紡雲紗，以烘托飄逸出衆的人物氣質，呈現有機統一的美學風格；種種細節上的用心設計，爲這齣「台灣豫劇」，奠定轉型成功的基礎。
地域本性影響角色性格
美中不足處在於本劇既已朝向輕鬆喜劇的細緻美感風格靠攏，又無法忘情於來自地域人文的本性召喚；例如河南人說話的口吻向來直爽，某些話語出文人雅士之口，聽來還是刺耳。如第八場〈難婿〉，秦少游被告之在洞房花燭夜裡，還得通過考試，情急下說出：「這世上難倒少游的人兒麼，怕還在她姥姥懷裡吃奶咧！」是一句與角色形象差距頗大的台詞；就角色詮釋來說，少游在寺廟中，假裝成小僧，偷窺蘇小妹，一段曲白身段，也顯得輕浮誇張。少游的身分與他的舞台表演身段，呈現裂隙，破壞人物的統一和諧，殊爲可惜！
由於國光劇團豫劇隊，多年來僅以王海玲一人獨挑大樑，一肩維繫豫劇在台灣的生存命脈，培植新秀，乃成當務之急。近年逐漸展露頭角的蕭揚玲，在王海玲大力拔擢之下，演出實力大增，已具大將之風，顯示豫劇隊在人才培育上的用心。不過由於劇情的需要，蕭、王二人，多以生旦搭配的陣容演出，王海玲不得不「反串」小生，以便與蕭揚玲互演對手戲；長此以往，對王海玲可能也是一種形象消耗。就以本劇少游一角來說，小生扮相，難免吃虧，風流倜儻的才子形象，也打了折扣；王海玲豫劇皇后的功力，當然不受服飾的影響，然就整體演出效果來說，這卻是一項無法迴避的瑕疵。
佈景失真減損精緻氛圍
號稱「汴京八景」的舞美設計，應是本劇總體評估上最弱的一環。戲曲舞台美術，多年來一直在「虛」與「實」的美學概念中掙扎。本劇以寫實風格手法塑造舞台景觀，整個舞台充塞大量的懸掛景片，上面繪滿所謂汴京的風光美景。不過經驗法則顯示，以寫實手法所描繪的景觀，通常都是最爲失眞的畫面，所以這八景，也被觀衆直覺地認爲像是杭州西湖，或者位於台灣南部某寺廟的景觀等，不一而足。景觀的像與不像，倒不是重點，重要的是它們顯得粗糙笨拙，因陋就簡的窗、簾、床、亭等景片，搖搖晃晃地懸掛在天幕上，大大減損了本劇應該具備的精緻氛圍，使得景觀功能，膚淺地囿於空間說明，而不能藉由景觀傳遞有力的戲劇訊息，以烘托戲劇情境的內涵，呼應戲劇的主旨。
本劇導演石磊表示（註），在編劇手法上他強調四要：要故事、要情節、要情趣、要生活；但不要所謂的「思想」。本劇「輕喜劇」風格上的定位，與導演這項獨特的指導原則，更是遙相呼應。全劇觀賞完畢，只要觀衆們臉頰上帶著一抹微笑，暫時忘記了心頭的凝重鬱悶，一洗腦海中揮之不去的蕪雜思慮，輕鬆地步出了戲劇院，「沒有思想」的戲，眞的就已經發揮了它最佳的藝術功能了！
註：
參見本刊第107期，張啓豐〈帶著點書卷味的兒女愛情〉，頁21。
文字｜陳昕 戲曲工作者
