PAR 表演藝術雜誌

這是一個堅持傳統，決不譁眾取寵的劇團，是一個缺少名演員而有許多年老演員的劇團；這樣的劇團，我們擔心他的票房會很差，沒想到越演越盛，不只中老年觀衆叫好，許多年輕人也說好，最後一場《琵琶記》竟滿座，有些觀衆在門外買不到票，進不了場。

中國戲曲一片改革聲中，各劇團爭相求新求變，似乎以不像自己的劇種，甚至不像戲曲爲能事。江蘇省蘇崑劇團自一九五六年成立以來，在顧篤璜的藝術指導下，堅持蘇州崑劇的傳統。在文武場方面，大陸各戲曲團體都不同程度地走向民樂化，擴大樂團編制，蘇崑仍保持傳統的編劇與風格，場面只要六、七人，管樂有曲笛和笙，弦樂是提琴（又稱提胡）與曲弦，合稱文場四大件，設四名演奏員；武場有鼓及小鑼，設演奏員二人。鼓師兼拍板，大鑼、鈸及其他打擊樂器由文場人員兼，嗩吶由司笛、笙者兼（因爲吹嗩吶時，通常笛、笙不吹；敲大鑼、鐃鈸時，文場不奏）。有時加阮咸、琵琶、雙清等樂器，此次加彈阮咸一人。打擊樂都是輕擊，演奏員絕無強烈晃動身子，賣弄技巧的情形。提琴如泣如訴，非二胡所能取代。樂隊烘托劇情，絕不突顯自己；沒有鑼鼓喧天的吵鬧，只有典雅的劇場氣氛。顧篤璜認爲只有這種崑劇的場面，完成了戲曲從野外藝術走入室內劇場藝術。也有觀衆表示「蘇崑這樣的場面只能在小劇場，不能走向大劇場。」但細膩典雅的崑劇原就是適合小劇場的，沒有必要在大劇場演出；就像適合小衆欣賞、修身養性的樂器──古琴，不必在大廳廣衆演奏一樣。

内斂優雅的崑曲傳統

崑曲又稱「水磨腔」，其歌唱「清柔而婉折」。咬字吐音要「頭腹尾音之畢匀」，「啓口輕圓，收音純細」，蘇崑演員追求這樣的唱法與風格，絕不賣弄個人嗓音與肺活量。所用語言是帶有蘇州語言特色的中州韻（丑及下層人物則用「蘇白」），不像上崑等劇團漸向「普通話」靠攏，失去了蘇州崑劇語言的特有趣味。

舊時戲曲表演務求不慍不火，以「爐火純青」爲理想境界，演員過火的炫耀技巧，過度的誇張動作，叫做「灑狗血」，是被認爲不雅的；但是現在中國的戲曲表演可能受樣板戲的影響，卻普遍地在灑狗血，不止演員灑狗血，文武場也灑狗血。此次蘇崑的六場演出，即使在情緒比較高昂的《荊釵記．男祭》、〈哭魁〉、《琵琶記．饑荒、吃飯》等戲中也沒有過火的表現，仍保持崑曲優雅的表演傳統，相當難得。

感情戲應見發揮

六台戲中有四個疊頭本戲（串聯原劇本主要折子爲一個完整故事的本戲）。《釵釧記》 學自寧波崑和永嘉崑的老藝人，寧波崑與永嘉崑節奏較快，樸實而富庶民情味，由蘇崑演員演出，既不失生活化的趣味，而仍有蘇崑的典雅。陶紅珍演婢女芸香，〈相約〉中芸香的天眞活潑而不脫稚氣，〈討釵〉中與皇甫老夫人爭吵相罵，又怨、又恨、又急，〈大審〉中的少女純樸而正氣凜然，都演得淋漓盡致。

自一九九一年以來，陶紅珍與龔繼香的〈相約〉、〈討釵〉，筆者看過許多次，都是很愉快的經驗。〈大審〉中，周繼翔飾欽差李若水，頗有大臣氣度。此本戲聯綴〈相約〉、〈講書〉、〈落園〉、〈討釵〉、〈小審〉、〈大審〉六折，劇情完整，簡潔俐落，是成功的串本戲。只是在〈講書〉折末尾，韓時忠勸皇甫吟不要去赴約，皇甫也決定不去，皇甫走後，韓時忠一段自白：「這那裡是陷阱，分明是一段美情，待等中秋夜，假扮皇甫吟前去赴約，……只是代勞而已。」把後面劇情預先告訴觀衆，減損戲劇性，只覺嚕嗦，宜刪去。

《白兔記》是清代戲曲班社「江湖十八本」常演劇目之一，各劇種也常演出本戲或折子，可見其劇情頗受觀衆喜愛。此次演出串〈養子〉、〈上路〉、〈送子〉、〈出獵〉、〈回獵〉五折爲一本，各折多依舊曲本演出，劇情順暢；但劇中李三娘、岳夫人、劉知遠父子心情的矛盾、感情的衝擊都未得充分發揮，也因此未能深刻地感動人。李三娘在得知咬臍與其子同年，又來自丈夫投軍之處，是否應有些激動，有更多的感情表達？而不只是木木地說自己的淒苦。岳夫人在得知丈夫竟另有妻兒及咬臍郎回獵不認她爲親娘時，竟都沒什麼驚愕、激動、矛盾的表情和言語， 很輕鬆地接受兒子與「前妻姊姊」，頗不合情理，也失去感動觀衆的機會。咬臍回獵，與父親的對答，也應有更多的衝突、矛盾與激情。王弘芳在劇中未能有充分的表現，實在可惜。竇公在〈送子〉中的身段與語言都很有趣味，頗得掌聲。

多有諧趣，情韻深長

《滿床笏》之得名，是因爲劇中郭子儀花甲壽辰，七子八婿皆至，奉觴上壽，笏堆滿床。所以「人家有喜慶事，以梨園侑觴，往往以〈笏圓〉終之。」（兪樾《春在堂隨筆》）台灣的亂彈戲也以本劇中的〈卸甲〉爲吉慶戲（台灣多稱「扮仙戲」）。但此次演出，郭子儀的戲全部刪去，只演龔敬納妾事，實應用另一劇名《十醋記》爲宜。劇情多諧趣，柳繼雁飾師氏，雖年過六旬，寶刀未老，聲音清亮，唱唸做表不慍不火，恰到好處。當年她與張繼青齊名，後來成立南京分團、江蘇省崑劇院，張繼青到省會南京，演出機會較多，揚名天下； 柳繼雁則仍留蘇州，外地觀衆難得看到她的表演，此次的演出，可見其功力，觀衆大爲讚好。周繼翔飾龔敬，雖有大將風度，但扮相太老，聲音暗淡，常唱不上去，讓觀衆感覺「這樣的老人還可以娶妾嗎？」尤其飾其妾蕭氏的王芳扮相是那麼年輕亮麗。劇末，師氏把丈夫推入房內與蕭氏圓房，自己則陷入矛盾、痛苦的情緒，柳繼雁做表頗令觀衆動容；但最後痛哭一聲，就不好，既破壞原有的氣氛，也破壞劇情，在房外大哭一聲，豈不要讓龔敬與蕭氏跑出來？

最後一場《琵琶記》串聯〈南浦〉、〈饑荒〉、〈辭朝〉、〈吃飯〉、〈請郎〉、〈花燭〉六折。 最令筆者感動的是〈饑荒〉、〈吃飯〉二折，楊曉勇（飾蔡父）、呂福海（飾蔡婆）將感情推到極致，極感人，而能恰到好處，一點也不濫情。上崑的〈吃糠、遺囑〉是在筆者敦促安排下編排出來的，首演就在台北復興劇校中正堂，後來又在中華民俗藝術基金會與新象文教基金會的策畫下巡迴台灣十餘個高中、大專演出，得到觀衆的讚賞與感動，也賺了許多人的眼淚。上崑的演出與此次蘇崑的演出相較：上崑計鎭華、張靜嫻、張銘榮的先天與後天條件均非蘇崑的楊曉勇、陳濱、呂福海所能及，但蘇崑此次的表演，感情掌握得恰如其分，飽和而不溢滿；情韻更深長，更令人回味。

方向正確，獨樹一格

〈辭朝〉前半齣自「議郎蔡邕啓」至「激切屛營之至」，用了幾個唐宋大曲曲牌，旋律簡樸，與一般曲牌不同；開場時黃門官的長篇唸白，稱〈黃門賦〉，要口齒清晰，一氣呵成；〈請郎〉、〈花燭〉是過去富貴人家結婚唱堂會戲的開場戲，可以看到古代婚禮的盛大儀式，三齣都是很有特色的戲，蘇崑演員也都不辱使命。但是這三齣戲冗長而缺乏戲劇性，對於劇情的流暢和開展是有妨礙的。偶一觀看，頗饒趣味，但如果每次演《琵琶記》都保留這三齣，恐怕觀衆會覺得疲倦。

這一場演出，在〈請郎〉、〈花燭〉結束：妻子在家受苦，父母雙亡，蔡邕入贅牛府，享受榮華富貴，而結束本劇；對於劇情不熟悉的觀衆，恐怕很難接受。這台戲應註明《琵琶記》上本或《琵琶記》折子戲，以免誤會。

蘇崑六場演出在台灣觀衆的掌聲中落幕了，他的成功在於了解自己的條件，掌握正確的藝術方向，走出自己的特色！但是蘇崑「繼」字輩演員已步入老年，「承」字輩大多年過半百，「弘」字輩還有十餘年的黃金生涯，如何扎深功底，在美麗的年華中發揮燦爛的藝術生命，値得深思；蘇崑更應積極培養下一代，永續典雅的蘇州崑劇的藝術生命！

文字｜洪惟助 中央大學中文系教授