這群身處異鄕的華人移民，逐漸形成了自己的聚落、廟祠、私塾、會館和社團，各自延續著家鄕的方言、生活習俗與文化傳統。遠離了家鄕，海外遊子更需要心理上的熟悉與安定， 因此更加重視家鄕一切的傳承。而戲曲，這在當時家鄉最為熟悉的大衆娛樂形式與流行音樂，就由這一批批來自不同省縣的移民，帶著傳播到了海外各地。
一八四二年，滿清王朝簽定了南京條約，充滿著災難與恥辱、和西方列強糾葛不清的中國近代史於焉展開。中國不僅賠了巨款、租借香港和開放通商口岸，對於整個社會心理更是造成一次極大的震動。黃龍旗的威風已經不再，這明顯地反映在政治與軍事上；最先是南京條約，緊接著的是太平天國之亂與天津條約的簽訂。除此之外，帝國本身經濟的崩潰，尤其是華南的人口過剩與農村破產，加上通商口岸的陸續開放，及殖民者擴張領土後的勞力需求等內、外在因素的影響，中國南方貧窮的農村青年開始大量出洋，尤其以至東南亞各地拓植佔其大宗。
對於中國戲曲的發展而言，亦因華南人民大量地透過香港及諸商埠的開放管道出洋謀生，間接地影響和擴大了中國戲曲的傳播網路及版圖。
家鄕戲是相對的槪念
這群身處異鄕的華人移民，逐漸形成了自己的聚落、廟祠、私塾、會館和社團，各自延續著家鄕的方言、生活習俗與文化傳統。遠離了家鄕，海外遊子更需要心理上的熟悉與安定，因此更加重視家鄕一切的傳承。而戲曲，這在當時家鄕最爲熟悉的大衆娛樂形式與流行音樂，就由這一批批來自不同省縣的移民，帶著傳播到了海外各地。
來自不同省縣的方言群傾向支持自己的本鄕劇種，以華人爲主的新加坡爲例，五大方言群各有所好，廣府人支持粤劇、閩南人支持歌仔戲、潮州人支持潮州戲、海南人支持瓊州戲、莆仙人支持興化戲。但是，京劇此一流通全國且藝術性相對較高的劇種，則能夠打破方言群的局限而獲得普遍的喜愛；例如二十世紀初京劇傳入新加坡之後，便普遍地獲得了五大方言群共同的支持而興盛—時。
其實，這也不難理解，因爲家鄕本是一個相對的概念，端視身處異鄕的所在而定。河北人到了外省討生活，河北是他的家鄕，但如果河北人到了海外討生活，中國則成了他的家鄕。家鄕戲的概念亦然，對在外省的河北人而言，河北梆子是他狹義的家鄕戲，但對於身處海外的河北人來說，除了河北梆子之外，京劇或是崑曲，這會兒都成了廣義的家鄕戲了。
中國戲曲海外傳播史是華人拓殖史的縮影
基本上，近代家鄕戲的出洋演出，主要是依據當時不同方言群的華人移民在海外的分布情形，而循著東北亞、東南亞及北美等三條路徑傳播、輻射開來。只要有華人居住的地方，就有家鄕戲曲活動的足跡；易言之，這個時期的中國戲曲海外傳播史即是一部海外華人拓殖史的縮影。
除了演出輸出，家鄕戲尙有劇本輸出和影音輸出這兩種傳播模式。劇本輸出滿足了海外華人在觀賞家鄕戲演出之餘的案頭閱讀及業餘習藝的文化需求。如海南島的瓊州戲劇本，清末時就曾經大量地銷往東南亞各地。而拜新興科技之賜，當時戲曲唱片、戲曲電影的輸出及流行使得家鄕戲曲的欣賞形式及傳播面向更爲多元完整，傳播的速度也因此加快許多。一九二〇年，梅蘭芳第一次嘗試拍攝的戲曲電影《春香鬧學》與《天女散花》，除了在國內各大城市先後放映造成轟動之外，拷貝發行至南洋各商埠，也廣受僑胞的歡迎。
清代中葉以前，中國戲曲一直是以一種內在衍化、自我交流的形式在發展，有其穩定性及封閉性。待堅船利砲逼得中國不得不面對世界的時候，香港及陸續增加的通商口岸則成了華人一批批出洋謀生及重回中國的出入口，各家鄕劇種及京劇也就透過這些中介點而向海外傳播開來。這段歷史因緣，促使了中國戲曲第一次大規模的走向世界。
只是中國内地戲曲活動的延長
因爲當時的觀衆仍以各省縣方言群的華人移民爲主，家鄕戲曲與海外華人之間呈現出一種封閉型的供需關係，亦即家鄕伶人的商業利益與海外華人的文化認同與娛樂需求，緊緊地維繫在一起且充分相互滿足。彼時原鄕或有新伶新班竄起，或流行新式音樂，或時興連台本戲、機關佈景，這些家鄕戲曲最新的發展狀況，都會迅速地透過一批批唐山客的頻繁往返、引介而同步流行於海外華人社區。
然而，出洋演出的伶人與戲班，僅將海外「碼頭」視爲內地演出範圍的擴大與延長而已，他們並未意識到或許可藉此機會開始與世界戲劇或華人以外的觀衆展開對話，其演出意識可以說是建立在名利雙收這樣舊伶人思維上。
從當時伶人普遍的文化自覺程度，海外華人相對保守的群我關係、文化態度，及歐美戲劇正是崇尙寫實幻覺的時代背景來看，我們並不難理解，爲什麼寫意、高度假定性的中國戲曲，在當時僅能成爲海外華人原鄕情結的反射而已。這也就是清代中葉至二十世紀前期，中國戲曲的傳播網絡雖然擴大了，但嚴格講起來，僅能算是內地戲曲活動之延長的原因了。
加速不同劇種間相互的交流
從另一側面觀察，近代中國戲曲的海外傳播更大幅度地提供和加速各方言群的家鄕戲相互碰撞、交流、改革的機會。尤其是新加坡、馬來西亞等多省縣方言群匯集之地尤其明顯。
方言的近緣性與藝術的吸引力，是影響海外家鄕戲相互交流影響的兩個主要原因。前者指的是方言群較爲接近、可相互搭班的家鄕戲之間的刺激與借鏡。比如海南島的瓊州戲以過門音樂代替原有的幫腔，就是因爲光緒年間在南洋的瓊州戲班受到早已取消幫腔的粤劇班社的影響所致。另外，一些小梨園班赴南洋演出時，基於商業利益考量，常邀請高甲戲藝人隨行演出，這也促進了兩個劇種間藝術上的交流。
而後者所指則是當時發展相對較爲蓬勃、豐富的京劇藝術對家鄕戲所起著的一種吸磁作用。比如粤劇名伶新珠在新加坡演出時，曾就教於京劇演員李榮芳（日治時期曾來台演出 ） 而習得多齣南派京劇的關羽戲，而被當地華僑稱爲「活關公」。另外，高甲戲演員洪金乞在新加坡演出時，也常常觀摩京劇的表演藝術並與京班藝人頗多來往交流，而技藝深受影響。其次，出洋演出的戲曲演員長期於海外旅演並享有聲譽者，回國後通常會對戲劇原生態產生正面的刺激與影響；甚至還有不少伶人定居海外，並在當地整班繼傳戲業，且不時與內地來的戲班合演交流，這對海外之戲曲扎根工作貢獻頗大。
中國戲曲長期在海外傳播的結果，也開始出現了在地化的情形。如二次大戰後泰國的潮州戲，因爲潮籍華人投入戲業的人數日益減少，有的戲班於是開始招募泰國及寮國的青少年學習潮州戲。後來，爲了適應越來越多的泰籍觀衆，甚至還出現了仍演中國傳統劇目但卻改說泰語的潮州戲班。潮州戲「泰化」的本土化經驗，顯示了中國戲曲在海外傳播的過程中，爲了爭取在地觀衆的認同，以便於此長期扎根發展，而對本身藝術做了因地制宜的因應。雖屬個例，但它畢竟提供了海外中國戲曲與異質文化間交流適應的一個範例。
中國戲曲海外版圖上的台灣
台灣，當時這個日本的第一個殖民地，在這波家鄕戲曲海外傳播的熱潮中，其實並未置身事外，她反而是其中一個極爲重要的「碼頭」與樞紐。此地漢人及割台後才來的各省縣華僑，吸引著一批批潮州戲、福州戲、梨園戲、廣東外江戲、南派京戲等戲班的渡台商業演出，關鍵地促進了當時台灣戲曲的發展、革新並影響至今。
現在，我們在公園裡、眷村口、禮堂內，仍偶爾可見三兩外省老鄕拉著琴弦，引喉高歌，滿足地唱著一齣齣家鄕曲調。而大陸劇團的家鄕戲演出，也總能聚集比同鄕會新春團拜時還多的人潮。這是邊緣景象嗎？我不這麼認爲，我寧可相信這是幅美麗的多元圖象。
家鄕戲，在思鄕人的心中，總能喚起美好記憶，永遠不會過時。
文字｜徐亞湘 中國文化大學戲劇系副教授
