由思想而得的禪，習禪者覺得這是文字禪，離禪遠矣，因為少了實踐、實參；但它雖然浮泛，也還「霧裡看花」，總有「花形」。而《八月雪》則很像是對完全不知道禪的人來談他所了解的一個東方道理，深度、活潑度與契入性都很有限。而雖說《壇經》的故事很好，但若不好好「意在言外」，也就只能是個陳套。
要談禪，有個基點一定要注意：「佛法無親」，證道的世界不能當人情送，證者即證，沒有長幼大小。「習禪如冰稜上走，劍刃上行，稍一不慎，即喪失性命」一語正標舉了禪在這方面的嚴厲或冷然，這裡也觸到修行時心靈的某些幽微處，畢竟一不小心就會異化，在闡述禪時，更可能也就會走入了文字禪、狂禪、口頭禪。從禪談《八月雪》正是要站在這個基點，有禪就是有，沒有就沒有，「兩刃相交，無所躲閃」，只能這樣談。
陳套堆疊，失卻公案性
禪是一種修行，由此來看《八月雪》，其實最重要的東西不見了。這樣的「不見」，如果置於禪宗公案來說，作者是故意如此「不見」，以引起更多的「疑情」也有可能。但其他藝術條件若不配合，除了不能藉由藝術直接給人「禪」的感受外，還更犯了禪門所說「死於句下」的毛病──在此劇中，看到的只是語言的陳述。禪是最會運用語言也最了解「語言無實意」的，語言要當機、要消化、要「意在言外」，才能發揮「禪」的效能，而在不斷堆疊與陳套的語言中，人的心靈是無法有對應與撞擊的。我們在《八》中雖然看到許多禪語，但一個本來會得禪的人，這些對他只是浮面的訴說，而對不知道禪的人，這些禪語也沒有意義，因為沒有消化的空間或撞擊的當下。
這其中牽涉三個階段的問題：一是原作者對禪的領悟問題，二是由他內心感受轉化為具體作品的問題，三是由劇本轉成舞台的問題。《八》的劇本與舞台表現差別很大：對一個禪者來說，劇本上的禪雖也是一般人層次理解的禪，但畢竟還有接引作用；但到了舞台，就發現太多轉換上的空隙，使人很難重組。當然禪可以超越邏輯無須重組，但這就必須「電光石火」、「當下」，一個三小時的演出，可以是很多「當下」的組合，但沒看到什麼「當下」！這就構成我們對這個作品跟禪之間關係的質疑。
《六祖壇經》本身就是劇本，其文字的描述就有一定的敘事性與公案性，但在《八》的演出中卻看不到。敘事性是指，六祖生命的脈絡轉折在《壇經》中有一定的清晰度，公案性是指解讀故事時，禪者解讀的重點跟一般人不同，所以很多看來沒有意義的公案，對禪者也有意義，但並不代表一切無意義就可「以聖義解」。像六祖為什麼要「隱於獵者十餘年」？惠明為何「提掇衣缽而不動」？咬沒有這不動，生命就不會產生大疑情，而有了疑情，六祖的「不思善，不思惡，正與麼時，那個是明上座本來面目？」才會起公案的效果。
從思想入禪，只得文字禪
禪門公案沒有固定答案，因為講時節因緣，但若完全沒去接觸這些「答案層面」，就這叫禪宗或禪宗劇的話，就會離開禪的基點：「直心而為」，有些東西是就是非就非，不須做聖義解。當一齣戲都沒處理公案的問題時，我們是否要替劇作者做聖義解，說他是留空間去讓人參？作為戲，我們就從戲來看它，作為修行，我們就從修行來看它，只有「恰得其份」時，就合乎了「禪」。否則，禪的立場就是你不要做聖義解。
在《聯合文學》的專訪中，高行健曾說六祖對他而言，更重要的是一個思想家，而不是一個宗教家。但六祖最重要的就是以一個禪宗的行者出現的。佛教或禪是有其思想面，但其本質就是修行，修行是「化抽象的哲理為具體的證悟」，這裡面不只是概念、意識形態，或情感的連結而已，它是整體契入的。我並不反對從思想面來認識禪，但如果要把禪只當成「思想」時，就已違逆了禪的本質，因禪不是透過邏輯概念來構思，禪是透過佛性的證悟，而體會一種直觀的世界。
由思想而得的禪，習禪者覺得這是文字禪，離禪遠矣，因為少了實踐、實參；但它雖然浮泛，也還「霧裡看花」，總有「花形」。而《八月雪》則很像是對完全不知道禪的人來談他所了解的一個東方道理，深度、活潑度與契入性都很有限。而雖說《壇經》的故事很好，但若不好好「意在言外」，也就只能是個陳套。《八》劇在此其實已經喪失了禪的基點。
很多戲劇，會讓人看多遍也不厭倦，甚至某些經典，其情境還會因為你生命格局的不同而呈現新意。所以，雖然面對不同觀眾，但戲劇本有其主體能量，有它一定的客觀性。禪亦然，看來主觀，但因有佛性的共同基礎，禪也有絕對的客觀性。因此禪宗是可以用戲劇表達，但不能是這種堆疊陳套的方式。
禪有「悟」的共同基礎，但在此基礎上呈現的風光，卻不一而足。選取一種風光契入比較容易掌握到，如果禪的許多面相都要提到的話，就可能就非常難了。我認為《八》劇要表達的東西多了些，反而不容易顯現禪或戲劇的能量。
從戲來看，戲有時間性與敘事性，我們說「量變引起質變」、「理須頓悟，事資漸修」，沒有這些就沒有悟。這個劇本中提到好多個公案，但都沒有抓到「量變」與「質變」間的關聯，也看不到真正「電光石火」的禪機，公案也就不成其公案了。
引用傳統，應尊重「族內」
《八月雪》最大的問題之一，是演員不能顯現禪風。禪是不能程式化的，而雖然台上演員已經盡量要去掉京劇程式，可是所有的動作還是程式化的。當然，程式化的表演也可能近於禪，那就是程式本身像人在禮拜、是身心靈完全合一出來的程式，但這顯然不是短期內可以訓練得來的。如果程式就像某些自然的儀式，那外在的程式也可能表達禪，但當事者一定是已進入某種心靈狀態，而且這個行為因常常反覆成為自然，才有可能，一有「演」的感覺就完了。
我注意到，宗教界人士沒人來看這齣戲。這也許反映了兩個事實：一是宗教界與藝術界的交流本就不密切；二是會者自會，不須去看一個文學家書寫慧能。坦白說《八》劇在台灣的影響應該不會大，不過應和著藝術圈不太會得禪的情形，可能仍會形成一定誤導。譬如談到「禪宗劇場」的稱呼，禪宗既有其一定的傳承、系統，要引用它時就必須尊重它，不能自己說了算。近年台灣藝術界不少人喜歡談道與藝的關係，我認為藝術家在援引材料時是可以無所顧忌，但也不能自以為可以主體詮釋所有東西，透過藝術，以「族外」來代表「族內」說話。就這一點來說，藝術家應該謙卑。《八月雪》這樣大的製作，事前事後沒有跟禪的「族內」有所扣連，而許多人因高行健的高知名度也就直接以為他談的就是禪的世界，坦白講是蠻遺憾的。
萬事萬物都可能是悟道的機緣，要在《八月雪》中看到禪，就個人的因緣來說也不是不可能。但禪不會在這個基點上談「悟」，每個人會因不同的機緣而悟道，但悟道契入的世界則是完全一樣的。因此，一個人從《八月雪》而得到會心，與上面的說法並不相違背，但作為一個戲的存在，它的因緣、道理，作為一個述說禪的戲，禪的原點，則是萬萬不能躲閃的。
口述：林谷芳 佛光大學藝術學研究所所長、並於佛學院教授禪修行
整理：莊珮瑤 本刊編輯
