扁政府上台後便相當注重「走出去」的外交政策，希望透過各方面的活動增加台灣的國際曝光度，而文建會這次製作《八月雪》，多少也隱含著這類的政策在裡面；其出發點在於將現有的國內資源與國際性資源加以整合，運用政府機器的力量，以藝術為媒介，進行「事件性」的「國外」（還未必是「國際」）「台灣行銷」。
《八月雪》的製作與首演，正如先前所預料的，引起了好一陣子的熱烈關注與討論，先不論眾人對其評價如何，無可否認的，它的確是這些年間最令人注目的演出之一。《八月雪》一劇擁有台灣到目前為止、前所未有的超強人力與經濟資源組合，搬演的是稍微涉獵佛法、讀過《六祖壇經》者便知曉的六祖慧能的故事，劇本作曲的手法內容新舊雜陳，華洋並列的歌劇與京劇藝術，強烈的企圖心與強勢宣傳行銷，無論從各方面來看都是及古今中外一時之選的集合，因此應該從劇與音樂的本身、以及文化生態與資源分配兩方面的角度來檢視《八月雪》，而非單純從其演出的藝術結果來觀察，以便釐清這次首演與隨後赴歐洲首演的真正意涵。
文化藝術品可不是組裝電腦
光看《八月雪》一劇的製作與演出陣容，我們就可以對製作規模與企圖心有所了解：由獲得諾貝爾文學獎的世界級作家高行健的劇本與導演，得過貝桑松交響樂作曲家比賽首獎的大陸留法作曲家許舒亞，在法國參與過多部歌劇製作的Philippe Grosperrin擔任燈光設計，台灣首屈一指的老牌設計家聶光炎設計舞台，因《臥虎藏龍》一片而獲得奧斯卡金像獎「最佳美術設計」與「最佳服裝設計」提名的葉錦添擔任服裝設計，台灣戲曲專科學校承辦，教育部、新聞局、國立中正文化中心、公共電視、國立國光劇團共同協辦，由法國指揮家Marc Trautman擔任指揮，國家交響樂團與十方樂集聯合演出，國立實驗合唱團擔任合唱，知名舞蹈家林秀偉編舞，當今國內第一把交椅的的京劇演員－吳興國擔綱，老牌與新秀演員如：葉復潤、曹復永、蒲族涓、王詩韻等人擔任劇中主角……將這一長串國際與海外華人、本土巨星要兜攏在一起，已經就是台灣表演藝術史上的頭一遭，更不用說預算多達一千七百萬的製作演出經費，假如不是由中央部會級機構來動員整合，這類的演出根本永遠不可能實現。就上述這事實觀之，我們必須認知文建會這種動員的能量與企劃製作的企圖心，並且賦予肯定與讚許。
但是文化藝術品的生產製造，在本質上不同於台灣最自豪的電腦組裝業，並不是將世界各地生產的零組件在台灣加以組合，然後進行國際性的行銷，便可以達成生產銷售目標的（假如藝術也真是針對此類目標而發的話）。扁政府上台後便相當注重「走出去」的外交政策，希望透過各方面的活動增加台灣的國際曝光度，拉大台灣在國際的政治空間，而文建會這次的製作，多少也隱含著這類的政策在裡面；其出發點在於將現有的國內資源與國際性資源加以整合，運用政府機器的力量，以藝術為媒介，進行「事件性」的「國外」（還未必是「國際」）「台灣行銷」。
找有「國際知名度」的華人創作者來代工
這次組合的邏輯其實很簡單，由於台灣在音樂與戲劇的創作上，始終不見國際知名度，假如本土的創作者不具備國際知名度，那麼我們便去找一些具有國際知名度的華人創作者（甚至有一天以可請非華人）來代工。就一個「歌劇」的兩樣核心要素而言，劇本找個獲得最高文學獎的得主高行健，一定極有國際性可看度；音樂本來屬意譚盾，但是因為價碼談不攏而中途轉向委託許舒亞。但是高行健的劇本究竟是不是有所創見，是不是適合編寫成歌劇，適合哪種類型的歌劇，許舒亞的音樂是否適合高行健的文字風格與音樂劇場的特性，對該劇內容是否有所體悟與感動，演出時動用的演出資源（京劇演員、打擊樂團、交響樂團、合唱團……）是否適合原劇本的特性與風格，這些先決性的藝術創作與美學考量並不在這次的思索範圍中，「國際性名氣」與之衍生而來的「生產行銷概念」才是決定組合的要素，然後其他附加性「錦上添花」由台灣組合生產的要素再逐步往上添加；或許這種生產行銷模式對於生產一個無關乎文化與民族要素背景的科技產品有效，對於訂做一個好萊塢式的通俗文化藝術品或許也有效，但是對於講求內造內省的高層次文化藝術品而言，就很容易變成一個五花八門大拼盤，而非有機的整體，變成了「藝術消費（耗）品」而非「藝術品」。
文化政策下的藝術訂單
或許我們可以把《八月雪》當做類似於奇特爭豔的米蘭、巴黎春裝秀，目的只是讓人們驚鴻一瞥地嚐嚐新滋味，根本不在於要人們真的把這些衣服穿上街去；假如我們把張愛玲式身著前清貴婦裝的明黃斜襟綢衣，留著大雲頭，腳著平跟丁字狀皮鞋，當做是一個華洋絢麗組合的話，《八月雪》則有過之而無不及。《八月雪》中平劇的韻白加上現代音樂的音響，給人一種穿梭時空的現代新穎感受，但是不同的是，張愛玲的穿著至少經過她本人審美觀的衡量，而使得她的穿著烘托出她本人獨特的氣質；然而高行健與作曲家之間的關連並非是出自「心靈」的結合，也未經過審美觀的過濾，而是透過行政運作的結果，也就是說這是「相親配對」，而非「自由戀愛」的產物。正如上文所述，在文化政策上這種強力介入創作與製作的施政，是扁政府的一大特色，然而究竟有沒有辦法如此訂做出好的藝術品，的確引人疑問。或許人們心目中會浮現法國作曲家們接受官方年度創作補助、令人欽羨的政策，但是一來法國政府並沒有指定寫作的內容，再者法國政府的出發點基本上在於提供作曲家生存創作的基礎，以穩定的政策，藉著數量獲得其中少數高品質的藝術品；相對地在台灣，官方並未提供類似的補助，因此創作者根本無法生存，也根本無從發揮或成長，造成音樂生態上的缺失，形成跛足的現象；然而沒有了創作，台灣的音樂是永遠不可能在國際間佔有一席之地的。
何不建構機制，讓創作火花碰撞？
究竟最高文化主管機關應該擔任實際製作人與藝術總監的角色，還是應該擔任大架構的建構與維護、調控者，還是兩者都可以兼顧的「大小通吃」？特別是以「委託創作」的方式來刺激高質量新藝術品的產生是否合適？「事件性」、「政治出擊性」行銷對藝術生態的影響？沒有官方的穿針引線，一般藝術家根本運用不了上述這些資金或資源中的任一個。官方該如何建立起一個讓各種表演藝術資源可以流通運用、整合互助的機制，讓所有這些要素能夠有機會碰撞，進而形成新時代的新藝術品？舉例來說，假如選定了高行健的劇本，為什麼不進行樂曲的公開徵選，由有意的作曲家們試作一兩景，然後在從中選出最好的一人，再委託寫完全劇呢？如此還更可以分開做兩次的行銷宣傳，炒熱知名度。況且許舒亞自有其知名度可言，但是他這次所寫的音樂，並非台灣作曲家做不到，而且假如要直接委託海外的大陸作曲家，以代表華人世界或台灣的話（假如《八月雪》有這麼的「華人」的話），為什麼不乾脆開放全世界的作曲家一起競爭，以便真正達成「國際化」，還更可以炒熱《八月雪》，而不是一開始就在立足點上矮化台灣作曲家，不讓他們有個搭著高行健《八月雪》，獲得行銷國際、增加知名度的機會，幫助台灣作曲家真正的踏上國際舞台，反而因為現今的做法更加助長土洋、兩岸之間不公平競爭的狀態，又加上當核心成分不是台灣所能夠擁有產生的，這真的是在「行銷台灣」，又是真正的好文化政策嗎？
厚植文化力量才是根本之道
現今台灣的表演藝術界正面臨重大的轉變，各方使出渾身解數搶奪資源，不顧公平正義原則的「叢林法則」也似乎被奉為圭臬：官方表演藝術團體的「行政法人化」，即將進來搶食藝術市場的大餅，官方經費與民間資源的排擠與互補作用將加劇，「國立中正文化中心」也將成為全台灣最大的壟斷性藝術經紀商，攪亂台灣藝術市場上公平競爭的原則；而音樂界雖然看起來生氣蓬勃，但只是國外或海外華人名家來台展演的節目而已，實際上全無本土的創作與批判觀點存在，也更無本土或海外華人市場可言，在未來講究創新的整體世界藝術市場上，將更加毫無競爭力可言。這一切都需要文化主管機關儘速地做大架構上的調整，以開放的平台，將所有創作與展演的資源公開釋放出來，鼓勵各公私立團體的結合與創新嘗試，開放競爭以便促使演出、創作水準與競爭力全面升級，而非將重點以及目前有限的資源放在所謂的「國際性」製作上；當然，國際交流是文化政策的重點項目之一，但是它並非文化政策的唯一重點，也更不是文化政策的全部，協助台灣擁有文化競爭的優勢以及厚植台灣文化力量才是根本之道吧！
話說「八月哪會下雪」！不過台灣表演藝術界即將面臨的，的確將是「霜上降大雪」、「大火燎原」的逆勢局面。如何帶入新的政府與民間資源，帶動資源的流動與公開化，將原本例行性的藝術活動經紀買賣行為所佔用的資源釋出，鼓勵多元化的藝術創新，促成更活潑更有新意的文化環境與藝術市場，這將是面對《八月雪》最終的文化與藝術政策的省思。
文字｜陳樹熙 指揮、作曲家
