PAR表演藝術
專輯(二) 綜觀《八月雪》/音樂人言

音樂難以表達的禪意 從藝術的定義看《八月雪》

在《八月雪》劇本中,禪意一再出現,是全劇的重點。因為音樂並不適於表達這些抽象的禪意,所以常有劇詞與音樂不契合的地方。筆者並不認為《八月雪》把音樂作為重要工具非常不當,但是如果要求完美,這裡提到的難題必須克服

在《八月雪》劇本中,禪意一再出現,是全劇的重點。因為音樂並不適於表達這些抽象的禪意,所以常有劇詞與音樂不契合的地方。筆者並不認為《八月雪》把音樂作為重要工具非常不當,但是如果要求完美,這裡提到的難題必須克服

《八月雪》是近來藝術界的大事。但這篇文章登出的時候已經是二月,離演出最後一天十二月二十二日近一個半月之後,劇中大多的細節對看過演出的人早已淡忘。所以本文以《八月雪》演出涉及的一些觀念作討論的基礎,演出的細部只是討論時的佐證或說明,並不是討論的重點。

筆者覺得,要討論一個新作品,尤其像《八月雪》這種創作者有創新意圖的新作品,一定要先確定作者對藝術的定義。因為從這裡可以看出藝術家想做什麼、做了什麼、以及作品的歷史定位。

藝術的定義很多,不一而足,甚至相互否定。如同大多數的創作者,高行健並沒有表示《八月雪》的藝術定義。但是他的定義應該是「創作者把要表達的內容,用任何工具,有規律地表現出來,讓受過相當教育的受眾分享到這些內容和美感」。這個看法,有以下的理由:一、《八月雪》劇情圍繞著慧能發生,創作者明顯有他要表達的內容。二、《八月雪》用了京劇演員、歌劇歌者、合唱團、管弦樂團。不管目的何在,用的工具固定、並且很傳統。三、《八月雪》劇本、音樂或動作的進行,基本上都是有條理的(比如劇中弘忍問:「站在外頭做什麼?」慧能答:「尚在門口躊躇,入得了門不?」弘忍說:「跨一步就是。」這幾句話,條理是清楚的)。也就是說,即使有人認為《八月雪》某方面表現有缺點,但它的表現是有規律的。

如果上面的看法不錯,應該就可以從內容、工具、表現這三個角度來看《八月雪》的成績。

內容清楚明白

一齣戲只有文字才有內容可言。全劇先有一個文字上的基本內容,再由它逐層衍生出幕、場、景、句等越來越細的內容。因為句、景、場、幕的內容來自全劇的基本內容,所以它們的一切,都必須對基本內容的說明有幫助。

原則上,全劇的基本內容和各幕的內容是創作者的選擇,不該是討論的對象。但場、景、句的內容牽涉到是否能讓受眾了解、感受到基本內容,所以,成績的高下是可以討論的。

在筆者看來,《八月雪》的文字內容是沒有問題的。因為它清楚明白,而且全劇一致,受眾很容易了解、感受劇作家要表達的基本內容。    

工具太多,引發問題

全劇用的雖然都是傳統的工具,但同時用到中外不同的工具,是有創造性的。而創造性,是藝術性的第一步。下文中,雖然會提到很多對《八月雪》不以為然的意見,但筆者仍舊要說明,許多令我不以為然的地方,是因為同時運用中西不同工具所引發的。如果高行健只用常見的工具組合,然後做出一般流行的現代感,大家也不會說他沒有創造力。但他捨棄這條常見而容易的路不走,作了現在的選擇,因此面對很多困難,這一點是必須絕對肯定的。即使《八月雪》完全失敗,就憑這些工具的選擇,它的作者仍舊是個真藝術家。相對之下,許多人只不過是一些新舊風格的模仿者罷了。

因為各個工具有它的特色,只用一類工具,要用得適當而有所突破已是不易。同時用了那麼多不同的工具,又要突破原有的用法,就使《八月雪》有很多問題。  

問題之一是京戲唸白和歌唱的運用。原則上,唸白和歌唱比較起來,歌唱是比較激情的。當唸多唱少的時候,歌唱更明顯地會引發更多的情感。所以歌唱要用在比較激動的劇詞上,在歌唱與道白之間,中西戲劇通常也安排一些過渡性的東西,讓情感較不突兀。比如京戲如果道白後有歌唱,道白的最後一句會用介乎唸唱中間的方式(像韻白的做法),而西洋歌劇在歌唱之前會用朗誦調(也是唸唱中間的方式)。但《八月雪》唸多唱少,又常在唸白後立刻接歌唱,就顯得比較突兀。

音樂與道白間的細部呼應

《八月雪》的唸和唱還有一個問題:在一段道白之後,常常出現兩三句歌唱,之後又接著道白。因為歌唱會引發較多情感,但兩三句歌實在太短,在這樣不長的歌唱之後又回到道白,令人情感無法滿足。這種情形一再發生之後,感覺真的很不舒服。相形之下,這些短歌的文詞內容往往並不比前後的道白激動,反而是比較小的缺點了。

道白、身段和背景音樂(姑且用這個名詞)節奏不一致是另一個問題:不論在京戲或歌劇裡,這三件事都是一致的。但《八月雪》中,明顯的不是這樣。全劇中,如果道白是有伴奏的,常只聽到樂團開始奏一些與文詞情緒大致相同的音樂,在道白到了一個段落後,音樂就停止。彼此節奏和細部的情感,則完全沒有呼應。這種情形,倒像是電影用配樂的方式,是比較粗糙的。其中原因我不確知,猜想起來,可能是因為京戲演員道白的節奏(身段則配合道白節奏)是自由的,配樂也比較簡單並且有固定的套式(所謂的鑼鼓點),由鼓佬機動指揮,所以能夠配合;歌劇則一切都有固定樂譜,配合也無問題。但京戲演員不習慣數拍子唸道白,樂團又不能像鼓佬指揮鑼鼓點般演奏,就造成《八月雪》的樣子。看來高行健如果要用管弦樂伴奏京戲道白,得先讓京戲演員習慣數拍子唸道白才成。

舞台、燈光和服裝設計是全劇運用的工具中表現最好的。其中原因,除了設計能力外,應該是它們沒有不同劇種組合的問題吧。

留得下來才能定義「劇種」

談到劇種,順便也討論一下高行健說要做出一個「不像京劇、不像戲劇、不像歌劇、不像舞蹈的新劇種」這個想法。原則上,一個舞台作品要叫做什麼並不重要,重要的是它的品質。但是既然有個名稱,表示一下歸類,讓受眾在欣賞之前有個打算也是好的。

只是在歷史上,大多的名稱發生在藝術品出現之後,並且不是由創作者命名的,而且名字出現後,內容也會變動,不是一成不變的。以京戲來說,最開始也沒有這個名稱。出現這個名稱以後,也經過老生為主、旦角為主、花臉分量加重、丑角分量加重的過程。以西洋歌劇來說,最開始十六世紀歌劇在翡冷翠產生的時候,大家還以為做的是希臘悲劇。但四百年來,歌劇還是有不同的內容:有不帶道白的、有帶道白的、有應該是歌唱劇(Singspiel)的、有原來是喜歌劇的、有原來是音樂劇的。大師中,有關劇種名稱最特殊的是華格納:他把自己的作品叫樂劇,還發表了很多文字說明自己的想法,但現在大家還是都把它們算作歌劇。所以,高行健當然可以有自己的想法,但是《八月雪》要叫什麼劇種,恐怕要由後人決定。而且,最重要的是這個作品得好到留得下來,才有劇種歸屬的問題。

以音樂作為重要工具得宜乎?

談到工具,不能不討論到這個劇本用音樂作重要工具是否恰當。

討論之前,要先說明音樂的能力:音樂最能表現的有兩項,一是聲音的模仿,一是情緒或感覺的表達。所以,音樂可以模仿鳥叫、表達快樂或憤怒。但是對抽象的觀念,音樂就束手無策了。因此,像這樣的情節:「慧能道:『上座免禮,既為佛法而來,且靜心,聽我說。不思善,不思惡,當下如何才是上座本來面目?』」如果把慧能說話的心理想成很善意的,則「聽我說」之前的文字,可以配上柔和的音樂。但是「不思善」以後的文字內容抽象,音樂就無能描繪。如果一定要為它寫音樂,只能寫慧能說這些話的態度。但這一來,音樂不表達詞意而表達說話態度,是不得己的做法,並不完美。

在《八月雪》劇本中,禪意一再出現,是全劇的重點。因為音樂並不適於表達這些抽象的禪意,所以常有劇詞與音樂不契合的地方。筆者並不認為《八月雪》把音樂作為重要工具非常不當,但是如果要求完美,這裡提到的難題必須克服。

表現不規律的爭議

基本上,這個戲,至少在劇本有清楚的規律(是不是不講原因地放了太多佛理是另一件事)。音樂上,筆者懷疑同一個動機的運用,出現的段落時間太短。如果這懷疑不錯,這是音樂顯得有點零亂的原因。自從號碼歌劇不再,浦契尼、華格納、德布西都把動機用在相當長的段落裡,目的就在得到統一性。但筆者沒有看到樂譜,只憑看過兩次演出,不敢堅持這個看法。

就音樂而言,無盡藏的角色表現是成功的。只是後來出現的女高音幫腔,美則美矣,卻和之前的表現方式完全不同。因為表現的不規律,就顯得突兀。

合唱團的動作也值得討論。有一段很長的時間,合唱團在舞台一旁站立不動,角色單純。但後來突然動了起來,不過又不是真的進入舞台。這種前後不一致的做法,使觀眾不知道怎麼反應。

服裝設計統一而恰當。最後合唱團換上白衣是小小的缺點。因為白色在劇中並不代表什麼意義,最後何不維持原來的規律,就穿黑衣呢?

《八月雪》的演出,成績雖然見仁見智,但製作單位願意出大力製作這種大戲,並且請高行健這種名人來台灣負責演出,就算《八月雪》一無是處,對提高台灣人的眼界還是極有幫助的。沒有這齣戲,什麼時候台灣人才能在這麼近距離,看到國際水準的藝術家用中文作一齣大戲?況且,這次還來了一些國外的劇評家和經記人。不管他們是否懂得京戲的運用和創新,他們能來台灣,就是製作單位的成功。如果《八月雪》能在國外演出,製作單位的付出就更值得了。這個看法雖然有點俗氣和小家子氣,不過,應該還是有道理的。

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