在《八月雪》劇本中，禪意一再出現，是全劇的重點。因為音樂並不適於表達這些抽象的禪意，所以常有劇詞與音樂不契合的地方。筆者並不認為《八月雪》把音樂作為重要工具非常不當，但是如果要求完美，這裡提到的難題必須克服
《八月雪》是近來藝術界的大事。但這篇文章登出的時候已經是二月，離演出最後一天十二月二十二日近一個半月之後，劇中大多的細節對看過演出的人早已淡忘。所以本文以《八月雪》演出涉及的一些觀念作討論的基礎，演出的細部只是討論時的佐證或說明，並不是討論的重點。
筆者覺得，要討論一個新作品，尤其像《八月雪》這種創作者有創新意圖的新作品，一定要先確定作者對藝術的定義。因為從這裡可以看出藝術家想做什麼、做了什麼、以及作品的歷史定位。
藝術的定義很多，不一而足，甚至相互否定。如同大多數的創作者，高行健並沒有表示《八月雪》的藝術定義。但是他的定義應該是「創作者把要表達的內容，用任何工具，有規律地表現出來，讓受過相當教育的受眾分享到這些內容和美感」。這個看法，有以下的理由：一、《八月雪》劇情圍繞著慧能發生，創作者明顯有他要表達的內容。二、《八月雪》用了京劇演員、歌劇歌者、合唱團、管弦樂團。不管目的何在，用的工具固定、並且很傳統。三、《八月雪》劇本、音樂或動作的進行，基本上都是有條理的（比如劇中弘忍問：「站在外頭做什麼？」慧能答：「尚在門口躊躇，入得了門不？」弘忍說：「跨一步就是。」這幾句話，條理是清楚的）。也就是說，即使有人認為《八月雪》某方面表現有缺點，但它的表現是有規律的。
如果上面的看法不錯，應該就可以從內容、工具、表現這三個角度來看《八月雪》的成績。
內容清楚明白
一齣戲只有文字才有內容可言。全劇先有一個文字上的基本內容，再由它逐層衍生出幕、場、景、句等越來越細的內容。因為句、景、場、幕的內容來自全劇的基本內容，所以它們的一切，都必須對基本內容的說明有幫助。
原則上，全劇的基本內容和各幕的內容是創作者的選擇，不該是討論的對象。但場、景、句的內容牽涉到是否能讓受眾了解、感受到基本內容，所以，成績的高下是可以討論的。
在筆者看來，《八月雪》的文字內容是沒有問題的。因為它清楚明白，而且全劇一致，受眾很容易了解、感受劇作家要表達的基本內容。
工具太多，引發問題
全劇用的雖然都是傳統的工具，但同時用到中外不同的工具，是有創造性的。而創造性，是藝術性的第一步。下文中，雖然會提到很多對《八月雪》不以為然的意見，但筆者仍舊要說明，許多令我不以為然的地方，是因為同時運用中西不同工具所引發的。如果高行健只用常見的工具組合，然後做出一般流行的現代感，大家也不會說他沒有創造力。但他捨棄這條常見而容易的路不走，作了現在的選擇，因此面對很多困難，這一點是必須絕對肯定的。即使《八月雪》完全失敗，就憑這些工具的選擇，它的作者仍舊是個真藝術家。相對之下，許多人只不過是一些新舊風格的模仿者罷了。
因為各個工具有它的特色，只用一類工具，要用得適當而有所突破已是不易。同時用了那麼多不同的工具，又要突破原有的用法，就使《八月雪》有很多問題。
問題之一是京戲唸白和歌唱的運用。原則上，唸白和歌唱比較起來，歌唱是比較激情的。當唸多唱少的時候，歌唱更明顯地會引發更多的情感。所以歌唱要用在比較激動的劇詞上，在歌唱與道白之間，中西戲劇通常也安排一些過渡性的東西，讓情感較不突兀。比如京戲如果道白後有歌唱，道白的最後一句會用介乎唸唱中間的方式（像韻白的做法），而西洋歌劇在歌唱之前會用朗誦調（也是唸唱中間的方式）。但《八月雪》唸多唱少，又常在唸白後立刻接歌唱，就顯得比較突兀。
音樂與道白間的細部呼應
《八月雪》的唸和唱還有一個問題：在一段道白之後，常常出現兩三句歌唱，之後又接著道白。因為歌唱會引發較多情感，但兩三句歌實在太短，在這樣不長的歌唱之後又回到道白，令人情感無法滿足。這種情形一再發生之後，感覺真的很不舒服。相形之下，這些短歌的文詞內容往往並不比前後的道白激動，反而是比較小的缺點了。
道白、身段和背景音樂（姑且用這個名詞）節奏不一致是另一個問題：不論在京戲或歌劇裡，這三件事都是一致的。但《八月雪》中，明顯的不是這樣。全劇中，如果道白是有伴奏的，常只聽到樂團開始奏一些與文詞情緒大致相同的音樂，在道白到了一個段落後，音樂就停止。彼此節奏和細部的情感，則完全沒有呼應。這種情形，倒像是電影用配樂的方式，是比較粗糙的。其中原因我不確知，猜想起來，可能是因為京戲演員道白的節奏（身段則配合道白節奏）是自由的，配樂也比較簡單並且有固定的套式（所謂的鑼鼓點），由鼓佬機動指揮，所以能夠配合；歌劇則一切都有固定樂譜，配合也無問題。但京戲演員不習慣數拍子唸道白，樂團又不能像鼓佬指揮鑼鼓點般演奏，就造成《八月雪》的樣子。看來高行健如果要用管弦樂伴奏京戲道白，得先讓京戲演員習慣數拍子唸道白才成。
舞台、燈光和服裝設計是全劇運用的工具中表現最好的。其中原因，除了設計能力外，應該是它們沒有不同劇種組合的問題吧。
留得下來才能定義「劇種」
談到劇種，順便也討論一下高行健說要做出一個「不像京劇、不像戲劇、不像歌劇、不像舞蹈的新劇種」這個想法。原則上，一個舞台作品要叫做什麼並不重要，重要的是它的品質。但是既然有個名稱，表示一下歸類，讓受眾在欣賞之前有個打算也是好的。
只是在歷史上，大多的名稱發生在藝術品出現之後，並且不是由創作者命名的，而且名字出現後，內容也會變動，不是一成不變的。以京戲來說，最開始也沒有這個名稱。出現這個名稱以後，也經過老生為主、旦角為主、花臉分量加重、丑角分量加重的過程。以西洋歌劇來說，最開始十六世紀歌劇在翡冷翠產生的時候，大家還以為做的是希臘悲劇。但四百年來，歌劇還是有不同的內容：有不帶道白的、有帶道白的、有應該是歌唱劇（Singspiel）的、有原來是喜歌劇的、有原來是音樂劇的。大師中，有關劇種名稱最特殊的是華格納：他把自己的作品叫樂劇，還發表了很多文字說明自己的想法，但現在大家還是都把它們算作歌劇。所以，高行健當然可以有自己的想法，但是《八月雪》要叫什麼劇種，恐怕要由後人決定。而且，最重要的是這個作品得好到留得下來，才有劇種歸屬的問題。
以音樂作為重要工具得宜乎？
談到工具，不能不討論到這個劇本用音樂作重要工具是否恰當。
討論之前，要先說明音樂的能力：音樂最能表現的有兩項，一是聲音的模仿，一是情緒或感覺的表達。所以，音樂可以模仿鳥叫、表達快樂或憤怒。但是對抽象的觀念，音樂就束手無策了。因此，像這樣的情節：「慧能道：『上座免禮，既為佛法而來，且靜心，聽我說。不思善，不思惡，當下如何才是上座本來面目？』」如果把慧能說話的心理想成很善意的，則「聽我說」之前的文字，可以配上柔和的音樂。但是「不思善」以後的文字內容抽象，音樂就無能描繪。如果一定要為它寫音樂，只能寫慧能說這些話的態度。但這一來，音樂不表達詞意而表達說話態度，是不得己的做法，並不完美。
在《八月雪》劇本中，禪意一再出現，是全劇的重點。因為音樂並不適於表達這些抽象的禪意，所以常有劇詞與音樂不契合的地方。筆者並不認為《八月雪》把音樂作為重要工具非常不當，但是如果要求完美，這裡提到的難題必須克服。
表現不規律的爭議
基本上，這個戲，至少在劇本有清楚的規律（是不是不講原因地放了太多佛理是另一件事）。音樂上，筆者懷疑同一個動機的運用，出現的段落時間太短。如果這懷疑不錯，這是音樂顯得有點零亂的原因。自從號碼歌劇不再，浦契尼、華格納、德布西都把動機用在相當長的段落裡，目的就在得到統一性。但筆者沒有看到樂譜，只憑看過兩次演出，不敢堅持這個看法。
就音樂而言，無盡藏的角色表現是成功的。只是後來出現的女高音幫腔，美則美矣，卻和之前的表現方式完全不同。因為表現的不規律，就顯得突兀。
合唱團的動作也值得討論。有一段很長的時間，合唱團在舞台一旁站立不動，角色單純。但後來突然動了起來，不過又不是真的進入舞台。這種前後不一致的做法，使觀眾不知道怎麼反應。
服裝設計統一而恰當。最後合唱團換上白衣是小小的缺點。因為白色在劇中並不代表什麼意義，最後何不維持原來的規律，就穿黑衣呢？
《八月雪》的演出，成績雖然見仁見智，但製作單位願意出大力製作這種大戲，並且請高行健這種名人來台灣負責演出，就算《八月雪》一無是處，對提高台灣人的眼界還是極有幫助的。沒有這齣戲，什麼時候台灣人才能在這麼近距離，看到國際水準的藝術家用中文作一齣大戲？況且，這次還來了一些國外的劇評家和經記人。不管他們是否懂得京戲的運用和創新，他們能來台灣，就是製作單位的成功。如果《八月雪》能在國外演出，製作單位的付出就更值得了。這個看法雖然有點俗氣和小家子氣，不過，應該還是有道理的。
文字｜游昌發 作曲家、國立台北藝術大學傳統音樂系教授
