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戲曲

另類視角,讓女人上台「掌權」 談戲曲中女性主人翁的新塑造

傳統父權社會男尊女卑,女人於廟堂之上絕難有立足之地已是不得改易的歷史事實,是否因此,除了現代時裝戲以外,在著古裝扮古人敷演古事的新編戲曲中,女性角色便永無在合情合理的脈絡下、站定台中央掌戲劇「權勢」的機會了呢?其實,由於女人在政治社會相對弱勢的再現或反映,傳統戲對女性角色多有詮釋不公和申述未盡之處,這反而給了當代創作者一個顛覆的空間。

傳統父權社會男尊女卑,女人於廟堂之上絕難有立足之地已是不得改易的歷史事實,是否因此,除了現代時裝戲以外,在著古裝扮古人敷演古事的新編戲曲中,女性角色便永無在合情合理的脈絡下、站定台中央掌戲劇「權勢」的機會了呢?其實,由於女人在政治社會相對弱勢的再現或反映,傳統戲對女性角色多有詮釋不公和申述未盡之處,這反而給了當代創作者一個顛覆的空間。

唐美雲歌仔戲團《大漠胭脂》

9月4〜6日

台北市城市舞台

「情節是人物性格的歷史」,是連初習編劇者和許多愛戲的人都能朗朗上口的一句話,中國大陸名劇作家陳亞先說,要真正對這句話心領神會,必得「有實際創作的甘苦歷練」,在其《戲曲編劇淺談》一書中,他不吝舉許多例子,重墨刻劃「每當最佳情節出現時,就是人物最為生動的時候」的真理性,甚至說出了「離開人物,想也白想」的重話(註1)。事實上,「編劇」這個角色在梨園行之中成立以前,戲曲完全是「角兒」的活兒,所以,在歷史悠久的眾多傳統戲裡,絕對不乏謹遵說故事的老套、卻被名角的表演鍛鍊出可看性的戲碼——戲曲情節是「舖敘故事」還是「刻劃人物」?這些戲碼似乎可反駁陳亞先對後者毫無保留的聲援。

逆來順受的女人難為戲曲主人翁

但寫出《曹操與楊修》的陳亞先也說了:「寫了人,劇本才有文學品位。」(註2)一句話,乾淨俐落地點出他追尋的美學位階,以及對當代新編戲曲的期許。正因為「寫人」這麼重要,他另一段關於「女主角」的論點才更耐人尋味:

中國歷史上的女人,除了武則天、呂后、慈禧等少數幾個之外,大多可以稱之為非戲劇人物……武則天、呂后、慈禧之所以能成為制約劇情的主人公,是因為她們都是權勢人物,其行為是主動的。而其他女性如貂嬋、楊貴妃、王昭君、陳圓圓等則多為在中國封建綱常倫理下逆來順受的人物,其戲劇動作通常是被動地做出反應而已。

陳亞先深刻地體會到,身為戲曲主人翁者,思想、行為必須能夠主動地推動戲劇的矛盾衝突向前進展,而不是在別的人物有所作為之後才做出被動的反應;若硬將思想行為均處於被動位置的人物立為「主腦」,寫作起來,「容易組織矛盾衝突,進行人物內心刻劃一定十分困難」(註3)。

老作手的經驗談想必令戲曲創作者心有戚戚焉。然而,傳統父權社會男尊女卑,女人於廟堂之上絕難有立足之地已是不得改易的歷史事實,是否因此,除了現代時裝戲以外,在著古裝扮古人敷演古事(尤其是靠上一點兒歷史的邊)的新編戲曲中,女性角色便永無在合情合理的脈絡下、站定台中央掌戲劇「權勢」的機會了呢?

西施「歸越」乃一突破性的視角

其實,由於女人在政治社會相對弱勢的再現或反映,傳統戲對女性角色多有詮釋不公和申述未盡之處,這反而給了當代創作者一個顛覆的空間,為「潘金蓮」翻案是最有名的例子。再者,從歷史角度看來逆來順受的女人,倘若遇上擅於挖掘其身為一個人、一個女人之幽微處境的編劇,也可以在新編的舞台上活出另一番撼人的生命意態。例如,羅懷臻的《西施歸越》(註4)。

西施與貂嬋、王昭君都是男人所定義的國家大義下的犧牲者,在《西施歸越》中,西施雖仍無力扭轉權勢者(越王句賤、范蠡)「獻美禍吳」的既定歷史,卻因編劇緊貼著人物寫情節,寫出了越滅吳之後,西施懷著身孕回到越國的情節,這「吳王的後代,越國的禍根」於是制約了劇情,使當年「長跪在地,送我們的女兒出征」的句賤、許諾「此番負卿卿恕我,他年生還報終生」的范蠡,都不惜將前情一筆勾銷,而西施對十月懷胎的孩兒,由恨怨不已到嬰兒的笑勾出她的人性與母性,導致她在非自主下「殺」了嬰兒後,徹悟「孩子呀孩子,沒有國,沒有家,只有你我兩個人」。羅懷臻有意識地選擇活在「制度將定未定」的時代的歷史人物——春秋的西施,來展露人性最真實的一面,誠如劇評家王安祈所說的,羅懷臻用「以往很少有作品這樣看待過西施」的、從政治抽離出來的觀點來寫「西施」,乃一視角的大突破(註5)。   

憑歷史之雪泥鴻爪揮灑出的千金公主

至於唐美雲歌仔戲團《大漠胭脂》的北周千金公主,根本是一個連名字都未載諸史冊、卻真有其人的女人,正因她在歷史上只留下「和親」的雪泥鴻爪,在史書無字處,想像、揮灑其「權勢」的空間更大(註6)。對擅長生旦愛情戲的歌仔戲而言,有時落入歷史劇的架構內反而伸展不開,但無疑地,「有朝有代」可增益戲劇可信的邏輯,何嘗不是編劇策略之一?以《大漠胭脂》為例,北周末年長孫晟送千金公主赴突厥和親是真,北周宰相楊堅以權臣奪國、建立隋朝,誅殺前朝皇族和功臣(此亦是很多開國君王普遍的作為)、後殞命於兒子楊廣之手是真,公主最後為突厥可汗所賜死是真,而本劇的餘緒,長孫晟的一兒一女分別為唐朝的開國元勳與太宗李世民的長孫皇后也有史可據。在這幾個史實的座標上,編劇「編」出一對亂世兒女因國仇家恨的糾葛、終未能踐履馳馬大漠觀看落日之盟約的故事。在這段虛構的愛情裡,身上流著鮮卑人血液的「胡女」千金公主,以雙鵰為譬,私許終身在前,以司馬相如、卓文君自喻,企圖悔婚遠走高飛於後,其主裁劇情的權勢之高,絕不亞於男主角。

戲劇(或歷史劇)的真實和歷史的真實終究是兩回事,後者講的是實事求是,前者卻往往要得魚(好的情節)忘筌(史實),才能取信且取悅於觀眾。在女人愈來愈講自主的當代,新編戲曲終須尋尋覓覓入情入理又不同於傳統的視角,來詮釋女性角色;不管背景是否涉及宮廷政治或歷史征戰,唯有密針細縫出今人能認同的人物情感,戲曲的古典形式才能相得益彰。

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註、:

1.參見陳亞先《戲曲編劇淺談》,台北:文津出版,1999年,頁49。

2.同前註,頁47。

3.同前註,頁26-27。陳亞先言道他有一回應邀為某省編劇,因該省有一個傑出程派青衣的女演員,他搜索枯腸思考女主角的題材而不得,乃有此結論;戲曲有所謂「立主腦」的要求,即每齣戲必定要有一個站台中的「角兒」,故劇本會被問到這是花臉戲、旦角戲還是生角戲。

4.《西施歸越》原為越劇,後由雅音小集改名為《歸越情》,以京劇形式演出。該劇本參見王安祈《當代戲曲——附劇本選》(台北:三民書局出版,2002),頁345-377。

5.王安祈,同前引書,頁58。

6.參見民生報〈待查〉,2003/8/12。《資治通鑑》僅記載南北朝時期的北周末年,長孫晟等人護送千金公主前往突厥和親,楊堅滅周興隋,再賜公主為「大義公主」,乃至公主被突厥可汗賜死,其前因後果,《資治通鑑》便無說明,《大》劇是從歷史書縫中編出的一段亂世兒女情。

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