PAR 表演藝術雜誌

九十二年度的教育部「文藝創作獎」即將於六月底截止收件。今年，戲曲劇本類有一個不小的變動：該徵選項目更名為「傳統戲劇劇本」，徵選的範圍由原本的國劇、歌仔戲，擴大到「在台灣地區經常演出之傳統戲劇劇種」，亦即，包括布袋戲、客家戲、皮影戲等各劇種的劇本，都可一塊共同角逐這個獎項（註1）。如這般把硬是從橘子、蘋果中比出高下的比賽，在台灣委實多到見怪不怪了，也因為眾人未見其怪，高雄縣文化局從今年開辦的「傳統戲劇優良劇本徵選」，亦無獨有偶地擬定了類似這種思考模式的比賽規則（註2）。

「外台價值」的思考盲點

按這兩項比賽的規定，獲獎者得授權主辦單位「非營利性無償使用」，也就是爭取這些劇本變成「公共財」，以便日後免費供劇團演出之用。教育部、高雄縣政府克盡棉薄之力，以具體作為對沒落中的傳統戲曲表達關切，誠意可嘉。但檢視前者的成效，不僅投稿量之少，令評審心生「面對著屈指可數的劇本，當然也就只能以『鼓勵』為主，嚴謹的分析解讀在此刻是談不上的」之感慨（註3），被實際搬上舞台的獲獎作品，更是寥寥無幾了——戲曲劇本「文藝創作獎」實施多年下來，竟還是以「鼓勵文藝創作，提昇國民生活素養」的意義最大。

就戲曲劇本徵選機制而言，比較值得創作者和劇團寄予希望的，倒是半官半民的國家文藝基金會正在研擬的一項目前以「歌仔戲」為首先規劃項目的專案，該專案背後的推手是國藝會獎助組組長陳錦誠。陳錦誠對近幾年國藝會對外台歌仔戲的補助案有相當深刻的反省，他表示，過去國藝會大多針對歌仔戲團一年當中特定幾場演出進行補助，姑且不論演出成績良莠不齊，從生態面來看，外台戲班在民戲脈絡中長年地演出，國藝會獨獨補助其中一兩場，要如何說服人「國藝會只負責某幾場演出，該團其他的演出就與國藝會毫無關係？而且這樣的補助方式，對歌仔戲整體的藝術、生態真的有幫助嗎？」陳錦誠洞察到「創作」才是現代藝術延續命脈之所繫，故該專案傾向以高於一般補助額度和市場「行情價」的「重金」徵求編劇、編曲和導演的「勇夫」，希望挑明著獎勵位居創作核心的工作者，又為了確保這個作品一定能被演出，而且是在為劇團「量身訂作」以確保演出品質的前提下被演出，預定的申請對象是劇團，而非創作者個人。相較於前述兩項戲曲劇本比賽，國藝會的思考與規畫相當具前瞻性，可以看出執事者不但想給錢，更想給表演團體更遠大的藝術文化視野。該專案尚未底定，實施成效不能論斷，但有鑑於過度被舉揚的「外台價值」影響現有的劇本徵選和補助機制甚鉅，一旦配合「外台」現況而削足適履，勢將令這項定位在「卓越計畫」內的專案功敗垂成。故筆者不揣淺陋，早一步以創作最核心的「編劇」為例，來談「創作」如何能在歌仔戲生態中爭取到一席之地，祈願催生本土創作的「卓越」歌仔戲是願景，而不是夢。

編劇在外台終究是「有行無市」

    當有識者疾呼台灣戲曲迫切需要創作劇本時，絕大部分的外台歌仔戲班未必有同感。首先，外台根深柢固的生態就不需要文字劇本（註4）；但官方舉辦或補助的「文化場」要求他們使用文字劇本，他們做得到，光是整理劇團拿手戲或老藝人「腹內」的劇目，這幾年就累積了不少；此外，現成的也還有四大冊的《歌仔戲劇本整理計畫報告書》（註5）、多達三十餘冊的《傳統戲劇輯錄‧歌仔戲卷‧拱樂社劇本》（註6）；若要求「原創」，那麼，這幾屆「文藝創作獎」的十四部得獎作品甚至歡迎他們免費使用。顯然，以上劇本若非劇團專屬者，基本上乏人問津，一方面是著作權的問題，再則，也因為這些劇本或根本不能演，或尚須一番修編、甚至二度創作，才搬得上舞台，除非劇團覺得該劇本「非我莫屬」，否則不會費這等大工夫。但歸根結柢，劇團會不會用外來劇本，最癥結的還是在於有沒有「非如此不可」的動力。此動力有二，一為業者內部對藝術審美的自我要求，二為觀眾外顯的需求是否不容許業者再安於「自給自足」。對外台業者而言，這兩種動力其實是不迫切、乃至不存在的。

    廟會中的歌仔戲演出，主要目的是為了酬神，娛人不過是附加價值，在戲路消退、戲金飆低的情況下，表演只能每下愈況，而戲棚下的觀眾也沒有什麼好要求的（註7）。在各個環結都鬆掉的大環境中養成的業者，怎麼會覺得「本來就不需要」的劇本有什麼重要？更談不上從藝術著眼，向外尋求「編劇人才」來補自身之不足了。文建會曾委託「台北市現代戲曲文教協進會」辦理過「傳統戲曲編劇導演培養計畫」，不少參與該計畫的人後來都投身歌仔戲的編劇，但是，作品得到展演機會者，寥寥可數。而且令人悲觀的是，這些有機會發表的極少數作品，大部分是無酬的，這些懷抱熱情、志在歌仔戲編劇的人必須先和劇團「搏感情」，劇團為了爭取文化場而需要劇本的時候，他們往往以「義工」的方式免費替劇團整理、修編劇本，來換取作品發表的機會，也就是說，政府單位補助外台這麼些年，編劇在這個生態裡仍舊是「有行無市」。

鼓勵中小型劇本以使觀眾「雨露均霑」

    即使是「共體時艱」的區區酬勞，也代表這個劇團、這個劇種對於劇本的創意、專業有真心的尊重。在這個前提下，才能進一步來談彼此的磨合，這包括編劇去熟悉劇團，瞭解演員們的優劣勢，為其量身訂作能揚其長、藏其拙的劇本，也包括在編劇成熟之前，劇團和演員要不吝予以包容、鼓勵，並肯放下積習，去記誦編劇嘔心瀝血編寫、經劇團認可定稿的韻白唱詞，如此，所謂「創作」才能實際地為歌仔戲加分。長此以往，編劇的位子在歌仔戲生態裡坐熱了、坐穩了，等到和劇團的默契、歷練均臻成熟，細熬慢燉的卓越作品於焉產生。

    以上願景絕非一朝一夕用一百萬就買得來，政府單位必須先催生能這股「劇團需要創作」之動力的機制。沒有競爭壓力以致抱殘守缺，這是人性使然，唯一能讓表演者力求上進的，就是觀眾，歌仔戲唯有從外台進入劇場，面對票房的檢驗，編劇、編曲和導演的需求才會堅定地成形。或許因為外台劇團到劇場演出的效果並不理想，使人這條路徑產生懷疑，但筆者認為，若真的有心給外台業者更寬廣的藝術視野，除了多給一點時間讓他們與劇場磨合之外，就是要捨得淘汰。正如國立傳統藝術中心主任柯基良對「外台匯演將來勢必要轉型」的深切體認，官方應該創造優勝劣敗的良性機制，刺激現有外台戲班的人才重新整合，而不是時時以有盲點的「雨露均霑」為念。這個時代各行各業莫不是靠競爭力、企圖心在進步，沒有道理獨獨歌仔戲要講求「雨露均霑」！如果「外台」的意義是為了讓過度集中在都會劇場裡的好戲能夠讓更多一般民眾「雨露均霑」，未來倒是可以特別鼓勵中、小型規模的劇本，讓這齣戲宜劇場、宜外台，也適宜到各地文化中心級的表演場地演出。

讓歌仔戲從藝文人口的目光中找到方向

像最近國立傳統藝術中心補助紅樓劇場推出的「傳統藝術之夜」就是一件美事。這十五個包含布袋戲、歌仔戲、南管在內的表演團隊，從五月到八月在輪番上場，因採平價售票，既提倡「使用者付費」的觀念，劇團亦必須傾力獻藝，並自我行銷來拉抬票房成績。畢竟，表演工作者應該從買票的觀眾的目光中找到自己的方向，這也是為政者應該具備的長程視野。

    十餘年前，道道地地外台戲班的明華園和集結了一批外台菁英的河洛歌子戲團，冒著傳統戲迷的諸多質疑，熬過在「無聲勢」中建立品牌的創業階段，終於成功地培養出許多非傳統的年輕觀眾，並把一些過去只看外台戲的戲迷拉進劇場；乃至於身為外台所培養中壯輩中佼佼者的唐美雲，為了一圓藝術之夢，成立以劇場演出為主的的劇團，劇場歌仔戲一路走來，也是長耕久耘，才得到一點點成績。這幾年，「外台價值」經由外台匯演炒得沸沸揚揚，有時劇場歌仔戲團還會被人家問到：「外面就有免費的戲可以看，我幹麼花錢買票看戲？」當然，會這麼問的人基本上就不是藝文的消費人口，故對已經有口碑劇團的票房，也不致於造成太大的衝擊。然而，這些劇場歌仔戲團還是納悶：倘若外台的美學價值得大肆標榜，這十餘年來他們努力的，究竟是什麼？

    劇場歌仔戲趁勢而起的「本土熱」已經不在，外台劇團若欲轉型，路途將比先行者艱辛、漫長，但筆者也期盼還有更多好團好戲加入，讓歌仔戲有百花齊放的繁榮。在經濟並不景氣的當前，政府提攜歌仔戲不僅要輜硃必較，更需要有方向感的整體規畫，不要只顧著往前揀拾，卻讓滿懷果實掉了一路而不自知。

（本刊編輯　施如芳）