PAR 表演藝術雜誌

導演的出現於現代劇場，是遲至十九世紀才發生的事情；「非敍事劇場」的逐步成熟，則是從二十世紀初才漸露曙光。

自然主義、象徵主義、未來主義、結構主義等流派，啓發藝術家所創造出的「前衛劇場」或「實驗劇場」運動裡，其中有許多在形式（與美術、建築等藝術掛勾或借鏡）和內容（故事採非直線進行、沒有劇情或人物的塑造）上，都爲世界劇場發展打開了一扇扇窗戶。

期待與其他人（文化）相遇

提出「殘酷劇場」觀念的亞陶（Antonio Artaud 1896-1948）大聲疾呼，劇場不應該只是爲了呈現「台詞」字面上的意義。上期我們介紹過的果托夫斯基，倡議劇場應該回復到它的根本：演員、觀衆、空間。奧汀劇場（Odin Teatret 1968-）及「劇場人類學學校」創辦人─尤金尼奧．罷芭（Eugenio Barba 1936-）則是首重劇場作品及演員之間的文化交流。

一九七六年，罷芭提出了「第三劇場」（Third Theatre）的觀念，他認爲「文化性劇場」有受官方補助保護的劇場、前衛劇場這兩種。前者得遵守供需守則、隨時關照政治與文化氣候所帶來的影響。後者在尋找原創性的同時，還必須嘗試讓大衆尊重他們的多元性。

罷芭所謂的「第三劇場」指的是：未接受傳統或正式戲劇敎育、經常自外於各文化城市以外的導演、演員、劇場工作者所創造出來的劇場；他們的生活充滿了各式「戲劇訓練」，同時又要戮力於吸引任何觀衆。對他們而言，劇場是爲了尋找與其他人建立起更多人性化關係而存在的。

第三劇場的劇場工作者，期待與其他人（文化）相遇、融合成一個團體，之後或結合、或繼續各自的旅程。爲了「相遇」（meeting），表演者可能會從「這個文化『旅行』到另一個文化」；爲了相遇，表演者們也許可以製造一個「聚集地」（ghetto, barter）－－來確認自己的存在、交流彼此身上的「舊文化」和「新文化」。

「舊文化」和「新文化」

所謂的「舊文化」，指的是表演者與生具來的文化血液（你生爲中國人，「中國」就是你的「自然文化」、「舊文化」）；而「新文化」，指的是表演者經過生長環境、社會與政治因素、和（各種）訓練而成就的身心質地。

按照罷芭的理解，表演者身上的新文化，應該會或隱或現的透露出他的舊文化。新文化的養成，絕不是要敎導你學會如何表演、如何去創作；他是讓你學會自律、找到可以自我肯定的地方去做爲創作的出發點。

「有人住在一個國家、或一種文化裡面。有一種人，他們住在自己的身體裡面，他們是橫越劇場、歷史、傳統的『旅行者』（traveller）．．．他們的根基駐足於跨越國界、跨越文化的國家裡；長久以來，我認爲這個國家是個島，而且是座漂流的島嶼。」罷芭以「漂流的島嶼」（the floating island），來形容表演者「身體」、和劇場本身的可塑性。當「島嶼」與「島嶼」相會的時候，表演者自己身上的舊文化與新文化會相遇；同時，他也會和別人的新舊文化交流。

奧汀劇場從創立初始，就四處「漂流」－－從義大利、挪威而最後接受丹麥一座小城的邀請而駐地於Holste-bro。他們的演出足跡先是出現在斯堪第納爲亞三島，而後是歐陸、及祕魯等中南美洲國家。凡是露天演出，劇團白天會先在城鎭裡做遊行宣傳；同時也邀請當地的表演團體共襄盛舉、先後或共同演出。

這些演出，其實就是一種「島嶼間的相遇」；演出的場地，自然而然的就成爲劇場的「聚集地」。到了一九八〇年，這樣子的「相遇」開始組織化、系統化，甚而是「科學化」－－罷芭提出了「劇場人類學」的概念，並進而創立了「國際劇場人類學學校」，讓來自各文化的表演者切磋交流。

有沒有「帶戲在身」這回事？

罷芭認爲他在劇場理論上的硏究，及實際的劇場工作上所最重視的課題是：爲什麼有些表演者一上台，即使他一動不動，還是會有「戲」（the performer's presence）？爲什麼有的人有？有的人沒有？這跟天份、或技巧有關嗎？或者，用中國人的用語來說，有沒有還沒上台就可以「帶戲在身」（pre-expressive work）這回事？

「河水不斷沖激過河岸，岸邊的石頭不變，水流卻可以一直保持著新鮮充沛」－－找到河邊的石頭，應該也可以導向水流激盪的所在。透過這個類似禪門公案的例子裡，罷芭指出「有『戲』」是有原則可尋的。爲了解答這個問題，他開始了有關「劇場人類學」的硏究。

國際劇場人類學學校

早在果托夫斯基成名之前（《邁向貧窮劇場》一書，最早就由罷芭編輯出版），罷芭就已經追隨過他和波蘭劇場實驗室的活動超過三年的時間。他們對劇場的根源、表演者的根源都感到高度興趣；同時，他們也對東方劇場（特別是印度、印尼、中國、日本的傳統藝能）有著獨到的見解。

由於東方劇場一直是以表演者身體做爲表演本質的呈現，它本身又有著口傳心授的表演傳統，這也就難怪「國際劇場人類學學校」（I nternational School of theatre Anthropology，簡稱ISTA）會對東方劇場和西方劇場的相遇充滿興趣。每次ISTA的舉行，就是劇場文化「聚集地」的所在。

在每次長達一個禮拜至十天的活動裡，來自世界各文化的表演者，戲劇、社會、及人類學者共聚一堂。除了舉行示範演出之外，學者與表演者還一起針對每次設定的主題進行硏討交流。這些主題包括：〈文化之間的對話〉、〈演員的傳統和觀衆的角色〉、〈女性角色〉、〈東方與西方表演工作方式〉、〈傳統與傳統的奠基者〉．．．等。

從一九八〇年在德國首度舉打至今，ISTA已先後在法國、義大利、巴西等地舉行了十一次開放和非開放性（僅限專業人士參與）的課程。每一次的ISTA都會邀請世界各地劇場大師來舉行工作坊，東方劇場的中國京劇梅派藝術傳人梅葆玖、河北梆子戲當家女武生裴豔玲，以及巴峇島、日本舞俑及狂言、印度舞劇等劇藝大師／西方劇場的義大利即興喜劇大師達利．弗、默劇大師底庫魯斯、果托夫斯基等人，都曾是ISTA的「師資」（也是學生！）。

對於無法參與ISTA的人來說，以一九八〇到九〇年陸續舉行過的八次ISTA上所發表的論文、會議交流、成果報吿，及罷芭自述的文章，所輯錄成的《劇場人類學辭典：表演者的祕密藝術》一書，是本條例淸楚的「敎科書」。另外，義大利Bologna大學從一九九〇年開始和ISTA合作主持「歐亞劇場大學」的學期性課程，Lecce大學則從一九八四年開始每年舉行一次「劇場人類學密集課程」。

從「學習」到「學習如何學習」

六〇年代的奧汀劇場還會邀請義大利即興喜劇、默劇、劇場即興活動方面的敎師到劇場內授課；後來他們的學習「聚集地」就逐漸轉移到戶外、海外了。七〇年代之後，團員得自己發展出一套肢體及訓練方式來和其他人分享，這也變成了奧汀劇團的一大特色。

就像果托夫斯基「離開劇場」之後一樣；早從開始主持ISTA活動之前，罷芭和奧汀劇場就已經在乎工作過程更勝於劇場作品的完成。罷芭在劇場內的身分並不像傳統式的導演，他除了統籌劇中音樂性、肢體性、聲音性的完整性之外，他最戮力於製作當中的元素是「意象的蒙太奇」－－不同劇場文化的併呈融合。

「訓練並不能保證你獲致藝術性的成就，你所獲得的是讓你意欲達成之目的能趨向一致性。」罷芭在〈從「學習」到「學習如何學習」〉一文當中，談到了劇場工作者得認淸：你一定得持續在你的身體與精神上下工夫，這些訓練並不應許你「一座花園」；但是，想要保持作品穩定性，就一定得持續訓練、持續學習、即便你自認早已離開了「學徒階段」。

在天天都可能有新的「主義」、「學派」誕生，天天有人宣稱他們是「前衛劇場」、「實驗劇場」的今天；二十多年前就已決定「邁向第三劇場」的罷芭，現在還在虛心「學習如何學習」－－（年輕的）劇場工作者，你在忙什麼？急什麼呢？

（本刊編輯　李立亨）

延伸閱讀：

入門讀物─《漂流的島嶼以外》

尤金尼奧．罷芭自述他在奧汀劇團所作的實驗、訓練，以及與其他文化交流的經驗。罷芭的劇場概念，藉由他詩化的語言呈現於全書當中。

Eugenio Barba（l986）Beyond the Floating Islands. New York：Performing Art Journal.

入門讀物─《ISTA的傳統》

ISTA自己出版的淺易專書。除了記述國際劇場人類學學校一九八〇年到一九九四年的「課程內容」以外，另外還有世界劇場大師們口述或受訪談到他們的文化背景。

Rina Skeel ed（1994）The Tradition of ISTA. Londrina：FILO

進階硏究─《邁向第三劇場》

硏究尤金尼奧．罷芭和奧丁劇團的專書。分別從理論、訓練、劇場概念、製作、和劇場人類學等方面來加以分析。

Ian Watson（l993）Towards a Third Thea-tre：Eugenio Barba and the Odin Teatret. New York：Routledge.

資料選輯─《劇場人類學辭典：表演者的祕密藝術》

有關劇場人類學的一本條例淸楚、方便査閱的「敎科書」。

Eugenio Barba & Nicola Savarese（l99l）A Dictionary of Theatre Anthropology：The Secret Art of the Performer. London：Rout-ledge

編按：本文所使用之照片，全部由「國際劇場人類學學校」（Inter national School of thea-tre Anthropology, ISTA）提供，特此致謝。