簡單的說，導演的工作就是「將劇本上的文字『翻譯』成劇場演出」；同時，他得在和其他藝術家合作過程中，創造出統一的語言及觀點。本文先概要介紹了六位早期的劇場導演，並兼論導演和劇場的關係。
假使我們問到今日劇場中最重要的藝術家是誰，相信絕大多數的人都會同意這個問題的答案是─導演。但是，相對於西方劇場自古希臘時代延續至今，近一千五百年的歷史來看；導演（direc-tor）這個 「人物」則是晚自十九世紀中期才逐漸浮現。
從劇作家、演員、到導演
在導演這個頭銜出現之前，負責劇場內的排練、演員動作的設定、劇團經濟上的問題，決定選角、服裝、和佈景上的問題的人，最早期是劇作家本人。例如，希臘悲劇《依底帕斯王》作者阿斯奇勒斯除了寫劇本，他還擔任主要演員並負責敎歌隊演唱、走台位。
十五世紀過後則是劇團中的主角或演員經理，負責推出劇作：最有名的例子就是法國的莫里哀─他自己旣演、又敎戲、同時也寫劇本。
沒有導演的西方劇場，仍舊在十八世紀之前有過輝煌的成績。那麼，爲什麼導演會出現呢？最直接的原因是：由於劇場藝術家之間的合作過程日益複雜、劇本的演繹愈趨風格化，使得劇場當然需要一個統其事的「領航員」。
另外還有一個非劇場因素是：昔日劇場多由宮廷奉養、敎會支持，大多數邁入近代的劇場則要開始自負盈虧。除了因爲經濟因素，使得劇場開始得戮力於吸引觀衆之外；與觀衆好惡相關的當世社會風氣與文化時事，也都成了劇場得去面對的挑戰，導演得負責「引導」整個製作的方向。
「將劇本上的文字『翻譯』成劇場演出」
那麼，導演的工作要怎麼定義呢？
簡單的說，導演的工作就是「將劇本上的文字『翻譯』成劇場演出」；同時，他得在和劇作家、設計師、和演員等劇場藝術家合作的過程中，爲這齣戲創造出統一的語言及觀點。
但是，當今劇場導演所要面對的工作，早就不只是處裡「戲」本身而已了。劇場與空間、劇場與觀衆、觀衆與演員、劇場本身…也都衍生出了許多或獨特、或簡樸的關係。處裡這些關係，也成了導演在劇場宣示觀點的出發點。
劇本可以是導演「翻譯」的基礎，但「導演劇場」的導演則是將劇本當作是創造力的跳板。此時，導演對作品的貢獻、詮釋，已經凌駕於劇作家之上，他對劇本的處理，已經使得劇作呈現出全新的面貌─導演成了這個作品的「作者」。
舉例來說，當我們看到羅伯．威爾森自導自演單人《哈姆雷特》、或莫努虛金的陽光劇團演出印度風的《奧瑞斯提亞》之時；這些獨一無二的製作，已經無法單單用「改編」或「重寫」，來說明它由紙上文字邁向劇場空間的過程了。
事實上，除了執導現有劇作的導演可以「重新創造」（re-create）「經典」之外；有些導演所執導的更是是無法用文字記錄下文本的製作（如波蘭導演岡鐸、或威爾遜的部分作品），他們的導演工作更使得這齣戲，可以和他們的名字劃上等號。
梅尼根公爵：爲統一的藝術原則服務
不過，導演與劇場的關係並不是一開始就這麼「複雜」的。最早開始注意到導演重要性的人，是德國的薩克斯．梅尼根公爵（Duke Georg II of Saxe-Meiningen 1826-1914），他在一八六六年創立了自己的劇團。
梅尼根公爵認爲每齣戲的各個劇場元素，都應爲統一的藝術原則服務；並且應注意整個製作的視覺效果。
公爵尤其重視戲裡所牽涉到的時代背景、及人物造型等細節。特別値得一提的是：他只負責設計而沒有參加實際演出，他可以客觀的控制整齣戲是否依循著統一的風格。
安東：自然主義風格與「第四面牆」
至於一般公認的第一位現代劇場導演，則是一八八七年在巴黎創辦自由劇場的安得列．安東（Andre Antoine1858-1943）。
安東在這座劇場當中開創了劇場自然主義風格，同時又提出「第四面牆」的觀念：演員應該全力刻劃劇中的角色，劇中的環境、佈景與道具都要眞實──要讓觀衆感覺像是在看不見的第四面牆外，往劇場內看著眞實事件與活動的逐步開展。
爲了徹底的執行這項任務，安東歸納出劇場的三項基本原則：寫實化的環境、注意全體的演技、尊重導演的權威。
史坦尼斯拉夫斯基：嚴密硏究、注意細節
一八九八年參與創立莫斯科藝術劇院的史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski 1863-1938）將導演藝術帶到一個高峰。他認爲導演最重要的工作，是去協助演員找到適當的感情去創造劇場的藝術。
史氏認爲導演在排練之前，得對劇本進行嚴密的硏究、要注意演員表演的細節、要創造出戲中眞實的環境出來。
史氏花掉超過三十年以上的時間創造出一套「系統」，來訓練演員從經驗、回憶、想像中，去找到飾演劇中角色所需要的演技。他所留下的許多着作：如《我的藝術生活》、《演員準備》、《如何創造一個角色》……爲今天的劇場工作者留下了重要的遺產。
梅耶荷德：戲劇化、節奏、空間
史坦尼斯拉夫斯基的演員、弟子梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold 1874-1940）認爲：世人誤以爲史氏的導演藝術，只爲了在台上創造眞實的幻象；其實史氏最在乎的是劇作呈現出的戲劇化質地。
爲了追求戲劇化，梅耶荷德要求演員學習小丑、馬戲技巧、默劇、和義大利喜劇。爲了讓演員精準的呈現劇中人物，他發展出「生物機械」（biome-chanics）的訓練方式；試圖藉由其中可供挑選的合適肢體動作，去展現劇中角色的情感。
和他老師不同的是：梅耶荷德要求劇場環境、佈景首重功能性而不一定要追求寫實。他的劇場可以佈滿線條、顏色、繩索、幾何圖案的佈景，而演員的表演充滿節奏、並且得「融入」劇場的空間中。
科坡：完整的藝術、完整的演員
第一個自設戲劇學校，有計畫的傳授劇場理論及實務的導演是法國的科坡（Jacques Copeau 1879-1949）。
他認爲劇場最該強調的是演員的肢體訓練，以及身體的表現能力。在科坡的觀念中，導演應該賦予劇作新生命、注意演員彼此技藝的融合度。同時，他又極力避免劇團演員中的「明星制」。
爲了讓劇場藝術成爲一門完整的藝術，科坡堅持演員得硏修藝術、哲學、和文學。爲了讓演員成就爲一個完整的人，而不只是具備表演能力而已；他同時堅持導演得在藝術及道德上都處於領導的地位。
布萊希特：史詩劇場、疏離效果
二次大戰結束後，對後世劇場發展最具影響力的導演是布萊希特（Bertolt Brecht 1898-1956）。他心目中理想的劇場除了是藝術以外，同時還得提供娛樂、敎育。
本身就是傑出劇作家的布萊希特，希望在劇場內呈現個人如何因爲社會及環境的影響而產生變化。他希望觀衆來劇場中思考，並因此發展出「史詩劇場」、「疏離效果」（alienation effect，或譯「間離效果」）的技巧─故事本身是許多片段的結合，演員隨時可能以旁觀人的角度打斷故事的進行。
布萊希特的重視劇團民主（每個人都有同等權力表達意見，即便對導演手法有意見，導演亦需尊重並做調整），也爲劇場導演的領導風格帶來影響。
創造新的劇場語言與風格
英國劇場理論家哥登．克雷格（Gor-don Craig 1869-1947），可能是西方最早提出「導演」將會是現代劇場最重要的「操縱人」的觀念的人（1905）。他認爲，導演所要注意的是劇場中的三件要素，並應以此爲基礎去創造出偉大的作品：
一、行動（action）─姿勢、動作、和劇中的舞蹈。
二、景觀（scene）─燈光、服裝、和佈景。
三、聲音（voice）─演員說台詞、或唱歌的聲音。
九十多年來，導演的工作早就不只是控制好這三件要素就能做好；劇場元素在質與量上面已經發生了許多變化，社會變遷也使得越來越多値得探討的議題出現在舞台上。
當劇作家（有時，就是導演本人）在紙上建構戲劇世界之後；導演就是那個負責協調所有製作元素（包含劇本、音樂、空間、和視覺等元素），並且從中建構起個人觀點的藝術家。
前面介紹過的六位劇場導演，除了本身也是劇作家的布萊希特不算以外，其中要算梅耶荷德的導演觀念最不在乎「忠於原著」。他認爲導演必須爲劇作注入新的觀點，並重新建構整齣戲的舞台語言──劇作得經由導演的執導，導演需要演員去執行他的意志，這才能成就一齣成功的作品。
未來我們所要介紹的八位導演，每個人也都和梅耶荷德一樣，戮力於創造個人獨特的導演風格與劇場語言。同時，他們又更進一步的開發新的議題與新的劇場風貌。
（本刊編輯李立亨）
延伸閱讀
◉入門讀物─《導演劇場》
針對導演劇場的崛起有言簡意賅的說明，書中以七個章節分別介紹了果托夫斯基、莫努虛金、彼得．胥坦、彼得．布魯克等重要劇場導演的導戲風格及其變遷。（David Bradby and David Williams, Directors' Theatre, 1987, New York:St. Martin's Press）
◉入門讀物─《導演與舞台》
從最早的「導演」梅尼根公爵，一直介紹到果托夫斯基等共十三位導演（特別著重於戲劇史的脈絡）。
（Edward Braun, The Director and the Stage-From Naturalism to Grotowski, 1982, London: Methuen Drama.）
◉文獻資料─《導演論導演》
五十位以上的重要導演談論導演工作的心得及他們的工作方式。大陸出版有節譯本《西方名導演論導演與表演》（杜定宇編，北京：中國戲劇出版社，一九九二年出版）（Eliza Kazan, Directors on Directing, 1978, New York: Roultedge）
◉進階硏究─《劇場的語言》
法國劇場理論家有關劇場符號學的大作。除了論及劇場美學、身體語言及姿勢、前衛劇場的文本及表演之外，書中對於導演最重要的工作：場面調度（mise en scene），有著相當精闢的看法。（Patrice Pavis, Languages of Stage, 1982, New York:Performing Arts Journal）
