PAR 表演藝術雜誌

「轉變」可以說是歷史演進過程中少數恆常不變的法則。即使如此，在人類漫長的歷史中，不同的時代裡「轉變」出現的頻率和速度也有相當大的差別。有些時代顯得較爲平靜安定（或許可用「沉悶」一詞稱之），有些時代卻是格外多變、充滿各種驚奇。然而，自從一七六九年瓦特改良蒸汽機成功，爲工業革命揭開序幕以來，歷史演進的腳步就彷彿受其他發明的引擎推動一般，以先前人們無法想像的快速推進。十八世紀後半開始，經歷整個十九世紀，一直延續到現今，種種令人瞠目結舌的新事物一波波地推出，它們不僅爲歷史帶來新貌，甚至將徹底地改變人類的生活型態，從此我們走入一個巨變的時代。

由於出現在這個時代裡的新事物是如此的多，以致我們生活的各個層面都受到了影響，音樂領域也不例外，工業革命產物所帶來的衝擊導致音樂演出型態的根本變革。在我們進入主題，觀察音樂領域發生的質變之前，讓我們先回顧本世紀歷史的發展。

噴射機年代

在瓦特改良出來的蒸汽機被運用到交通工具之前，地球上大部分的人過的是「生於斯、長於斯、棲於斯、遊於斯、逝於斯」的生活。其中許多人甚至從出生到老死，都從未踏入鄰近的村莊或城鎭。之所以造成這種現象，除了當時的人們多半自給自足，即使稍有欠缺，村鎭的供應系統已能夠滿足其居民生活上絕大部分的需求外，交通方面的不便才是過去人們對出門遠行意願不高的主因。

一七〇五年，事業剛才起步的巴赫（Johann Sebastian Bach）跋涉三、四百哩，赴盧比克城聆聽當時的管風琴演奏泰斗布克斯泰烏德（Dietrich Buxtehude）演出時，由於經濟並不寬裕，他必須以充當有錢僱車者的侍僕的方式搭便車（馬車）前往。當莫札特和姐姐南妮兒在父親的帶領下，以音樂神童的身分巡迴歐洲各地時（從一七六二年開始），他們主要仰仗馬車作爲交通工具。根據當時一些作家留下來的文字記錄顯示，坐馬車雖可到較遠的地方，但車行顚簸，路上塵土飛揚，車內不僅冬冷夏熱，也充滿各乘客的體味，不流通的空氣，則是病菌繁衍傳播的溫床。莫札特之早夭，與他童年奔波於旅途一事不無關聯。陸路交通已經如此不便，搭船旅行更是遊子的惡夢。直到一八三九年，華格納海上航行遇到風暴的經驗尚且引發他創作《漂泊的荷蘭人》的靈感。在汽輪出現以前，所有有意飄洋渡海者都必須先有「此去可能永無歸日」的心理準備。

因此，儘管根據音樂史的記載，在交通仍不發達的那段時日，還是有許多靠著搭乘馬車或帆船赴各處演出的音樂家；然而，更多的是自年輕時起一直棲守一地終老的音樂家。地域的屛隔，使他們以自己的認知與摸索得到的經驗，樹立起獨特的風格；他們所創造的音樂，各自帶給聆賞者不同的感受。好比說，十八世紀初的大鍵琴演奏，不僅德國和義大利的演奏風格相去甚遠，甚至南德與北德彼此的風格亦有相當差異。

這種「風格上的差異」乃是古典音樂文化裡最珍貴的資產之一，也是音樂之所以能洗滌聆者心靈的媒介。隨著交通工具的進步，從一地到另一地的距離在無形之中縮短之後，這種風格差異的現象亦逐漸消弭。尤其是進入二十世紀以後，高度發展的科技所建立起的便捷交通系統使得音樂家將旅行視爲家常便飯，甚至以巡迴演出場次的多寡及每年旅行的里程數，來作爲論斷個人成就的依據（愈常應邀赴外地作演出表示知名度愈高）。然而來自不同地域的音樂家頻繁交流的結果，使他們的風格產生「同質化」的現象；年輕的音樂家也刻意模仿一些馳名遐邇的前輩，不再努力開創自己獨立的風格。以上所述的現象雖然部分是受錄音軟體普及的影響，但和交流頻繁一事絕對有很大的關係。

此外，便捷的交通系統縮短了音樂表演者從一地到達另外一地時，花在路程上所需要的時間。尤其是二十世紀七〇年代，噴射機加入營運之後，除非是跨洲長途飛行。否則多半早上出發，至下午就抵達目的地，晚上即可演出。一位企圖心強烈的音樂家可以將他的檔期排得滿滿的，好比說：週一、二在柏林，週三赴日內瓦，週四在維也納，週五至巴黎，週六、日回到德國任何城市巡迴演出。如此緊湊的行程短期之間雖對音樂家的知名度與收入有相當大的幫助，但從長遠的眼光來看，忙碌的行程剝奪了音樂表演者自我充實的時間，頻繁的演出讓他們無法得到休息，使他們的身心都過度「燃燒」。過去則不然，再急著成名的表演者都必須受限於交通的障礙，他們被迫花在路途上的時間，事實上提供給他們休息與「充電」的機會。這或許能夠解釋：爲何過去的音樂家其表演生涯較所謂「噴射機時代」的音樂家來得長久的原因。

中產階級崛起

工業革命引發的產業結構的變化，促使一種新的社會階層──所謂的中產階級崛起。過去，受封的貴族階層藉著他們世襲的土地上的生產擁有財富；如今，中產階級靠著他們的智能與意志力贏取財富，以至於歷經十八世紀後半及整個十九世紀，迄二十世紀初始之際，中產階級所涵蓋的人數與他們所累積的財富，已遠遠超過貴族階級，成爲社會領導階層的主流。其中，有部分極力想擺脫其出身背景的束縛、躋身已往爲貴族所獨佔的上層社會的中產階級人士，在各方面都欲仿傚貴族階層的作爲；他們除了資助興辦良好的學校，以便下一代受到完善的教育外，還支持文化事業。過去，貴族在他們自己的爵邸中或擁有專屬的小型樂團，或邀請知名音樂家舉行小型的音樂會；成爲社會新貴的中產階級，則合衆人之力興建音樂廳與歌劇院，扶植創立新的管弦樂團。

於是，隨著中產階級的崛起，可供中產階級人士共同聆賞音樂的音樂廳堂和歌劇院愈建愈多，並非專屬某位貴族的管弦樂團數量也逐漸增加。特別到了十九、二十世紀交替之際，中產階級的勢力遽昇後，各地的音樂廳堂、劇院和管弦樂團突然如雨後春筍般地冒了出來。由於中產階級的人數遠較受封及世襲的貴族階層爲多，使得由他們資助興建的廳堂空間必須較過去貴族爵邸、甚至在皇家贊助下「與民同樂」的音樂會使用空間還來得寬廣才足夠容納。再加上二十世紀科技高度發展帶來的建築技術與材料的進步，因此，如同比賽一樣，各地的音樂廳堂和歌劇院愈蓋愈大。

音樂演出空間的加大，固然能容納更多的聽衆。但相對地，不論是器樂或聲樂演出，表演者所發出的音樂都必須較從前爲大，方能夠讓坐在距舞台較遠席次的聽衆清楚地聽見。就器樂演出而言，恰於此時發生的樂器製作演奏方法和材料的變革，加上作曲家開始在作品中擴充配器編制，即足以克服音樂的問題。然就聲樂演出而言，連帶衍生的問題則較爲複雜。人聲不同於樂器，它只能藉著改變發聲技巧與共鳴腔位置，來讓聲音變得更宏沛。然而演唱者畢竟是血肉之軀，當他們試圖對抗愈來愈大的演出空間，及編制急遽擴增的管弦樂團伴奏的同時，每每造成聲帶因使用不當或過度疲勞而受到傷害，以致演唱生涯提早結束。

過去，當音樂演出場所的數量較少，以及交通沒那麼方便時，音樂家很容易就整理出自己的演出日程表。由於其日程的安排相當簡單（大抵而言，花在路途上的時間遠比實際演出的時間多），音樂家通常不需要假手他人，自己就能處理諸如與劇院經理、贊助人、邀請他前去的團體聯絡等事務。自十九世紀後半開始，各地的音樂廳堂和歌劇院急遽地增加之後，音樂表演者頓時之間出現「供不應求」的現象，一些知名度較高的音樂家更是各處爭相邀請；由於此時已有便捷的交通，這些音樂家開始馬不停蹄地穿梭不同城市之間演出。來自不同地方的衆多邀請者原本計畫請誰演出，而他們屬意的音樂家是否能排得出時間，若答案是否定的，要找誰替代等等這些「供」與「求」的關係就會變得相當複雜。也因此，居於邀請者及表演者之間擔任媒介的經紀人乃應需要而陸續出現。進入二十世紀以後，音樂經紀制度更逐漸成形，且經由組織而企業化。

音樂經紀的供與求

當音樂經紀制度成爲存在的事實之後，必須仰賴它來促成兩者合作關係的「供」「求」雙方─邀請者和音樂表演者，都對它又愛又恨。讓邀請者這方最爲頭痛的是，擁有各處爭相邀請的知名表演者的經紀公司每每抱持「擁兵自重」、「待價而沽」的心理，邀請者若不完全接受經紀公司所開出的條件，則無法請到他們原先屬意的表演者。爲了確保公司整體地利潤，經紀公司除了以旗下知名表演者爲名提出驚人的高價碼外，有時甚至會採「配套」措施，強迫邀請者在他們屬意的對象之外，再接受一或數位知名度較遜或事業才剛起步的表演者。爲了順利「推銷」這些表演者，經紀公司每每會將他們的成就加以不實地渲染。

至於表演者方面，他們不僅對自己辛苦賺得的酬勞「平白」遭經紀公司分去一部分一事耿耿於懷，更常引發兩者爭執的乃是經紀公司「以金錢掛帥」的作法，每每讓表演者覺得自己只是他們用來賺錢的工具。尤其是噴射機時代以後，經紀公司經常「軟哄硬騙」地「誘導」旗下一些初嶄露頭角的音樂家多做演出，甚至遊說聲樂家接受並不適合他們的角色。繁碌的演出行程不僅剝奪了事業才剛起步的音樂家精益求精的機會，同時也造成他們的身體因缺乏足夠的休息而疲憊，後一因素對聲樂家的影響尤大。在六〇年代中崛起，曾被看好、預言其將成爲卡拉絲歌唱事業之繼承人的伊蓮娜．薩麗歐提絲（Elena Suliotis）以及七〇年代末一度深受矚目的西爾維亞．莎絲（Sylvia Sass）都因太早接觸過量的角色，致使她們的歌喉受到傷害，提早結束她們的演唱生命。而六〇年代之後，諸如薩麗歐提絲和莎絲的例子多得難以計數。近一、二十年來，老一輩的樂評、音樂家、甚至有豐富聆賞經驗的愛樂者總是感歎，當縱橫本世紀樂壇、生於十九世紀末迄二十世紀初始的一、二十年間的大師級音樂表演者紛紛謝世之後，放眼國際樂壇，可稱之爲「大師」的音樂家已寥寥無幾，大部分得歸咎於急功好利的經紀公司。

邀請者、經紀公司和音樂家三方面之間的互動關係帶來了其他一些不利的影響。從十九後半以降，中產階級急遽地躍昇爲邀請者這方的主流。中產階級的品味向來有保守的趨向，經紀公司爲了討好這些擔任贊助者角色的中產階級，每每屈從他們對曲目的要求，而使得音樂演出的節目內容愈來愈保守。過去，貴族們樂於贊助與他們同時代的作曲家，給予他們作品演出的機會；中產階級多半缺乏膽量放手讓他們眼中的「新人」作同樣的嚐試。爲了確保公司的利益，經紀公司在這個節骨眼上乃和邀請者──中產階級站在同一陣線。

杜爾菲兒（Alfred Dörffel）曾拿萊比錫布商大廈管弦樂團在十八、十九兩個世紀中不同時期的音樂會節目作比較，得出以下的統計數字：一七八一到一七八五年間，該團演出節目中，已逝作曲家的作品只佔百分之十三；一八二〇到一八二五年間，已逝作曲家作品的比例則爲百分之二十三；一八二八到一八三四年間，該項比例昇爲百分之三十九；一八三七到一八四七年間，此比例的數字繼續昇至百分之四十八；一八六五到一八七九年間，此數字已達到百分之七十。進入二十世紀之後，他們雖無確實的統計數字，但相信該項比例的數字必在百分之九十以上，換句話說，因爲贊助一方缺乏信心與興趣，當代作曲家的創作逐漸失去市場與演出的機會。

此外，由於各地的音樂廳堂和歌劇院都迫切需要表演者，經紀公司必須盡力從各種管道張羅人才。和過去不同，經紀公司沒有時間、也沒有耐性等候剛開始發展其演奏事業的年輕音樂家累積經驗以逐漸成熟，他們需要網羅那些「一簽約就能推上舞台」的「戰將」型表演者，於是經紀公司多半從音樂大賽的優勝者中去找尋他們簽約的對象。音樂大賽固可作爲評鑑音樂表演者能力的參考，但當它們成爲年輕音樂家主要的目標時，他們在學習與訓練過程中對音樂的態度都起了變化。比方說，有些年輕的聲樂家拜師只想學得某些歌曲的唱法，並未對歌詞內容進行全盤地瞭解。第二次世界大戰之後，音樂大賽的種類和數量大爲增加。由這些比賽脫穎而出的表演者在經紀公司的造勢安排下，大半活躍於當今的樂壇。然而他們的演出普遍呈現技巧無懈可擊但情感缺乏深度的缺陷，問題的根源就在於此。

唱片開始成為「工業」

儘管愛迪生發明的留聲機系統早在十九、二十世紀交替之際就被應用在商業用途上。但早期的錄音系統，因有錄音時間短、雜訊大、音樂不夠清晰、音質容易失眞等多項缺點，許多知名的音樂表演者對錄音都懷著排斥的心理，他們覺得錄音反而會讓聆賞者對他們產生錯誤的印象。在那段時間，進錄音室留下錄音的表演者多半出於好奇，有些則是受到唱片公司所付酬勞吸引，只有極少數的音樂表演者將錄音看作可以讓自己的聲名流傳更遠更久的工具。

一九四八年，LP唱片問世，音樂演出從此邁入一個嶄新的紀元。在LP唱片尚未出現之前，受限於錄音時間（即使像古典樂派初期那種短短只有十來分鐘的交響曲，錄成78轉所謂的SP唱片，也要四張才能收錄得下），當時唱片公司絕大部分時刻推出的是短曲、樂曲片段和歌劇詠調，罕有整首交響曲或整齣歌劇的錄音。由於擁有一套播放SP唱片的設備和SP唱片本身都得花上相當多金錢，購買SP唱片的愛樂消費者，其實也都以中產階級居多，和現場音樂演出的聽衆組成結構沒什麼兩樣。LP唱片的出現，方使整個狀況有所改變。

LP唱片較SP唱片容易保存，較不易毀損，加上它所容納的演奏時間可達SP唱片的七倍以上，相對削減了許多成本，因此它成爲普羅大衆都可擁有的商品。過去，收入不夠豐裕的愛樂者或許會認爲花錢購買音樂會的門票是相當奢侈的行爲（如果他所住的地方附近就有演出），自LP出現後，他只要花比買音樂會門票少的錢，即可買到一張唱片，並可反覆聆聽。對收入不多的愛樂者而言，這是他們夢寐以求的禮物。從此藉著唱片的傳播，音樂演出可深入至沒有現場音樂演出的角落。看好LP唱片的潛力與它可能帶來的商機，大大小小、形形色色的唱片公司也在五〇年代開始的一、二十年間相繼成立。如果錄音下來的音樂演出能夠和現場音樂演出放在同一座天平上衡量的話，五〇年代以後，我們已然進入「音樂表演量爆炸」的時代。

如同中國古諺所說的「在商言商」，唱片公司絕對不會平白發行這麼多的唱片。他們的目的當然是爲了吸引愛樂者消費，讓他們賺取更多的利潤。在「賺錢爲先」的前提之下，唱片公司有著非常短視、功利主義的做法。他們可以大筆金錢投資在某位表演者或某個演奏團體上，但相對地他們期望發行這些表演者或演奏團體的錄音，將會爲公司帶來豐富的盈收。一旦事情不盡如公司所想像的，他們沒有耐性「等候」轉機的出現，他們通常就斷然中止合約。我們看到某些唱片公司力捧的表演者或團體在兩、三年後就彷彿消失於無形，就是這種政策之下的犧牲品。甚至像愛樂管弦樂團（Philharmonia Orchestra）這樣，曾在四〇到五〇年代馳名全歐的英國本土樂團，當英國EMI唱片公司由「披頭四」（The Beatles）引發的風潮，發現流行音樂更有賺頭，於是調整營運方針，將流行音樂視爲主力之時，竟也遭到EMI公司決定取銷錄音計畫的命運，從而導致愛樂管弦樂團因籌措不到其他的財源，而必須解散。

愈來愈精良的錄音設備固然可以將音樂表演者創造出的聲音近乎眞實地保存下來，但科技的進步也讓音響工程師能藉著剪接的方式，在錄音室中「製造」出比現場演出要完美許多的聲音。此外，由於音樂表演者在錄音室中進行錄音乃分段進行，因此表演者，尤其是聲樂家可以嚐試他們平時在現場演出場合不敢輕試的角色，例如提芭蒂（Renata Tebaldi）在笛卡唱片公司發行的歌劇《遊唱詩人》Il Trovatore錄音中飾蕾奧諾拉一角。然而，聽慣了「加工過」的錄音演出的愛樂者赴音樂廳或劇院聆賞現場演出時，就會有錯覺，誤以爲現場演出表演者表現得不夠精采；有些人甚至因此寧可躲在家中聽錄音，亦不肯接受他耳中「不完美」的現場演出才是眞實的。隨著錄音技術的精進，「唱片族」的人數與日俱增，音樂會的聽衆相對則逐漸流失。整體而言，當愛樂者決定將他們買門票的錢拿來買唱片時，首先受到衝擊的是那些剛崛起的表演者的現場演出。

此外，以錄音形式保存的音樂演出還引發了過去時代中所沒有的一種奇特的現象，那就是已逝或已退休的表演者的演出得以和不同世代的表演者的演出進行商業競爭，甚至同一位表演者在不同年代所作的演出錄音也可相互競爭。這種競爭的結果同樣對剛崛起的表演者造成較不利的影響，尤其是「噴射機時代」以後出現的一些缺乏個人特色的表演者。

一九八〇年代以後，這種因錄音造成的不同世代表演者之間的競爭現象，因CD出現以及五、六〇年代以前發行的錄音著作權保護年限已滿、老錄音可逕行出版等因素，而變得更加激烈。經紀公司爲了「拉拔」旗下剛崛起中的新秀音樂家，開始採用流行音樂界爲歌手促銷的宣傳手法。或強調音樂家特立獨行的行徑、或渲染其個人故事以將其偶像化、或藉著跨界合作來吸引愛樂者的注意。然而宣傳手法固能暫時吸引好奇或被宣傳花招耍得目眩神迷的愛樂者，但假使宣傳的背後並沒有實力作後盾，愛樂者絕不可能長久受到欺騙。

二十世紀已進入倒數計時，世界性的經濟不景氣跡象也因爲亞洲金融風暴與歐洲經濟並未如財經專家預期地振興而愈來愈明顯。隨著經濟轉爲蕭條，對音樂活動的贊助也相對減少。對音樂家而言，這是個危機時刻。不過，我們的老祖宗說過「危機就是轉機」。十九世紀後半迄今，音樂一直在商業活動的干預之中失去音樂的本質，如果因經濟蕭條、音樂家能回復像過去那樣不急著成名，更用心培養自己的實力，或許在下個世紀的二、三〇年代，我們會有新的一群大師出現。

文字｜呂懿德　資深樂評