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羅曼菲(言午 攝)
藝術裡的空間藝術 「藝術裡的空間藝術」系列講座㈠

音樂裡的空間

由本刊與誠品書店合辦的系列講座:「藝術裡的空間藝術」共有四場,第一場於七月二日在新開幕的誠品天母店中庭花園展開,在羅曼菲與陳樹熙的對話中,搭配CD及錄影帶的視聽效果,再加上夏夜習習的晚風吹拂,使得這場講座在知性之外,渲染著濃濃的浪漫情趣。

由本刊與誠品書店合辦的系列講座:「藝術裡的空間藝術」共有四場,第一場於七月二日在新開幕的誠品天母店中庭花園展開,在羅曼菲與陳樹熙的對話中,搭配CD及錄影帶的視聽效果,再加上夏夜習習的晚風吹拂,使得這場講座在知性之外,渲染著濃濃的浪漫情趣。

羅曼菲(以下簡稱羅):陳樹熙今天要爲我們講的是「音樂裡的空間」,這大概是四場講座中最抽象的。陳樹熙是我台大外文系的學弟,前聯合實驗管弦樂團,今正名爲國家音樂廳管弦樂團的助理指揮,今天我要從學姊變成學生來聽聽看音樂裡的空間到底是怎麼回事,也希望隨時有觀衆參與、發問。任何問題都可以是引發討論的起點。

音樂裡的「空間」定義

陳樹熙(以下簡稱陳):很多人在講到表演藝術時,很自然地從字面上認爲就是指有人在舞台上表演,但實際上表演藝術有它們共通的本質,都是在時間和空間中傳達出創作者所要表達的意念。

在此,有二個簡單的方法可定義出聲音的空間:一個是指我們人耳能聽到的聲音範圍,平均是從20〜2萬Hz.,這是一個音響的空間,頻率的高低會影響我們聽覺的空間感,那就是高低的二度空間感。而另一個影響我們對聲音空間感的,則是聲音的來源,例如在聽管弦樂團演出時,你不會聽到低音大提琴從右邊出來,小提琴從左邊出來,我們多半是當成一個整體來聽,所以此時它的空間感就消失掉了,而只有偶爾的特殊情況下,作曲家會在曲子上註明「很遙遠」,要演奏者模仿這個聲音是從很遙遠的地方來的,或者爲了特殊效果,會叫一個小號手去舞台邊吹幾聲,讓聲音感覺是從很遙遠的地方傳出來。這是很基本的應用空間,實際上,這只是聲音上的空間,音樂上的空間就複雜多了,但基本上仍是利用這兩個方法。

羅:剛剛陳在講的時候,我突然感覺誠品這個地方很有聲音的空間感:狗的叫聲、車的聲音、捕蚊燈上蚊子死去的聲音……,但講到音樂上時,好像很抽象。作曲家在寫曲子時,是從什麼時候開始,或是哪種音樂形式比較有考慮到空間感?因爲我們聽古典音樂時,好像很少有這樣的空間感?

陳:我們現在來聽一小段德布西〈海〉中最後一段的音樂。這是音樂史中很著名的例子,其中有一段利用很簡單的方法來描述海天一線的景象,這是一個很不容易的事情,以往作曲家也不會這樣寫,大家可以聽聽看德布西是怎樣寫的,看他用什麼方法來表現一個很開闊的感覺。他在樂曲裡面塞滿了很多東西嗎?不可能。這只有一個方法:讓一個音在最底下,一個在最高,於是聽到的當中是空的,那就是一種很開闊的聲音。各位可聽聽看,那個地方很明顯,也很漂亮。

(音樂:德布西〈海〉)

可以仔細聽到他對整個音域的運用相當淸楚,分成很多不同的音域在運用,很有變化。

(音樂結束)

羅:這個例子說明了音樂的空間,指的就是一個音高的空間。

陳:是的,剛剛聽到的,大概是110〜4000Hz.的頻率中,實際上只有三個音高,二個在最底下,一個在最高,相形之下就很空曠。

羅:那你能不能舉一個空間很擁擠的例子?因爲像你這樣解釋的空間,跟我放在舞蹈裡的解釋差別很大,因爲舞蹈裡的空間,每個人都能看得到,都能感覺得到。

陳:在音樂中,變化有時是隨段落而定,有時卻有突如其來的和聲,這些都會塑造出一種張力的曲線,這種張力的曲線,正是我們聽音樂時的時間感,這種時間感跟戲劇是一樣的,我們經歷這個時間,通常是根據它的張力,而不是用它眞正的時間來計算:一個東西無聊的話,五、六分鐘都嫌太長,一個精彩的東西,幾個小時都不無聊,因此音樂或戲劇中的時間是獨立於眞正的時間之外,也就是物理的時間之外。

而音色變化、力度,也同樣會影響時間和空間。人耳對力度會有感受上的差別,在安靜時,人耳會感覺細膩的聲音,但聲音較大時就會糊成一片;而其它如速度快慢,也會影響空間感,在這些因素混合下,我們得到一個時間和空間的綜合感,我們會因而覺得很高興或是很感傷等。

東西方音樂的比較

①中國的音樂

陳:中國的音樂有一種特殊的空間感,無限的空間感,我們承認時間和空間是永恆存在的。西方則是把每個音樂都看成一個獨立的事件,每個獨立事件則有它內在的邏輯,依照內在邏輯去塑造時空感。又比如說,甘美朗和莫札特的音樂,不只是兩個不同民族的音樂,而是兩種澈底不同的時間和空間的概念。

②峇里島的甘美朗

(音樂)

羅:剛剛我們聽到峇里島的甘美朗音樂,你認爲它的時間與空間感如何?

陳:在這兩分鐘的音樂裡面,大家可以聽出來,它沒有什麼變化,而且沒有方向性,什麼時候結束,你也不知道,可以無限延長,屬於一種比較古老的藝術形式。

③爪哇宮廷舞蹈

羅:我們現在放一卷南爪哇的宮廷舞蹈,舞蹈沒有方向性,沒有精確的動作,舞者像是進入一種永恆的感覺,沒有給觀衆一種很激烈的感受。

(錄影帶)

從這個例子來說,一個民族的音樂與舞蹈是相平行的,它的宗敎環境、背景會影響它的音樂。像南爪哇的音樂與舞蹈裡,可學習到一個男人或女人該有的典範。

④莫札特

陳:接著我們來聽一段莫札特的音樂。

(音樂)

羅:以一個舞者來聽莫札特,會感覺旋律在空間裡走,很有空間的感受。

陳:莫札特的東西有一個主要線條,但它的空間感不只於此。對作曲家而言,妳說的空間感就是思考路線,在寫曲時,有主要的思考路線,如何化成形式講給別人聽,這當中包含旋律起伏,隱含各種變化。回到剛才的例子,爪哇的舞蹈與莫札特的音樂,是絕對不相同的,是不同民族的藝術形式與文化,這些東西也應用到時間和空間中,但西方的音樂,其時間和空間是獨立的,是被塑造出來的。因此,聽莫札特的音樂,我們有一個大致的氣氛在,在無窮的展開裡面有很多的變化,有不同的節奏、不同的力度。

現代音樂創作的發展情況

羅:在音樂上,創作者的敏感度及對於音樂空間的創作上,有怎樣的一個發展情況?

(音樂:匈牙利音樂家李蓋提(Ligeti)的Lontano)

陳:我們先講一下剛剛那個例子,我們可以聽到整個管弦樂團所有東西都集中在一起,聽起來很厚,但有點空空的,因爲好像聽得見,又好像聽不見,所以最後呈現出來的聲音只剩下單一的音高。這個例子跟德布西的〈海〉一樣,同樣顯現出空間感,而這個曲子呈現出樂器和音樂所構成的色彩。

①巴洛克時期以前

實際上,二十世紀的藝術中,特別依賴空間來呈現很多的意念,我們現在回來講一下各個時代不同的空間概念。各個民族的時空概念都不盡相同,但早期東西方對音樂的時間和空間的寫法很相近,像史賓格勒曾說過,中國的生命觀是跟整個中國的田園藝術結合在一起的。在西方音樂初期,一些較古老的音樂如希臘音樂,雖有不同作法,但本質很相近,對於時間和空間的寫法,差異不會那麼明顯。

西方音樂一直到十二、三世紀對位法的出現時,才走出跟東方音樂不一樣的地方。普通的音樂只有一條旋律,如聲樂中,因爲有男高音、男低音、女高音、女低音,剛好各自音域差五度,便用平行五度來唱,例如高音唱sol,低音唱do,這就是平行,但它不是所謂的對位法,因爲它沒有副旋律可言。

對法位的第一個要素,就是有不同的旋律起伏,在空間中塑造出不同的線條,而這些線條在空間中起起伏伏,有它們各自的節奏及不同的步調,但合起來就佔有一定空間的可能。

②16-19世紀

巴洛克時代,出現了一個轉機,樂曲開始有它獨立的生命,他們有意識的運用抽象的聲音去組織一個作品,透過聲波到材料的運用,或形式,或段落,於是塑造出特定的空間感。而剛好在那個時候,音樂的時間和空間爆炸了,地理大發現及對天體的觀察,他們了解到世界不再是靜止不動的。此時西方經過巴洛克時代,發展到古典樂派,音樂就完全建立在曲式上頭,歌曲變成另外一個種類,器樂曲變成主流,而極點則是展現在歌劇上。而後到了十九世紀末,西方音樂發展到了一個顚峰,像德布西等印象派作曲家,對於色彩、光影的追求以及想要在一個二度的平面,呈現出一個三度的幻象,可說是對於空間極爲著迷。

西方音樂史上,在十六到十九世紀間發明了最了不起的東西,即大、小調。西洋音樂上的「調性」就是把時間和空間綁在一起的因素,它對於「形式」發揮很多功用,把許多共同的東西運作在一起,而在其它民族的音樂當中並沒這樣子做。

③20世紀的轉變

西方所有能塑造時間和空間的要素,在二十世紀初全部崩潰掉,而在那時相對論的產生,造成了新世紀觀,時間和空間簡直是超乎想像,於是音樂形式也就朝各種方向走。

羅:舞蹈上亦同,十九世紀末二十世紀初,在俄國達到高峯,體制外的人開始想尋求一種突破,於是在芭蕾舞上,也有一批人在體制內自己做一些革命性的改變。

(Scelsi音樂)

陳:接著我們來聽Scelsi的音樂,他是大約十年前歐洲最流行的被挖出來的老作曲家。這就是二十世紀的所謂靜態音樂,其實它也沒什麼中心思考路線可言,而它會在時間中自動展開,將音樂呈現出來,而隔一陣子它又會換掉,這就是因爲沒有一個思考的中心路線貫穿它,沒法塑造出一個內在的張力曲線。

羅:有很多現代舞蹈也是往這方向在走的。

陳:對!這種緊凑和古典音樂是不一樣的,因爲它們塑造空間和時間的方法不一樣。以往巴洛克到十九世紀末的音樂,都可以強烈的感受到每首曲子不同內在的時間和空間的感覺,也許有人說那是因情感世界不一樣,但如果用一種客觀的觀點來看,那是因呈現出不同的時空交替;而且在那時期的音樂,有一個在藝術史上獨一無二的特徵,以奏鳴曲爲例,它可分成三個部份:呈示部、發展部、再現部。呈示部需把所有的材料呈現出來,再現部和呈示部一樣,而發展部則需將調性及材料帶的很遠很遠,而在帶的很遠後,再拉回來,回到再現部,也就是呈示部的第一個小節。因此說,在歷經了那麼久的時間和空間後,再回到原來的地方,雖然一樣卻又不是跟原來一樣,所以說這在藝術當中,很少這麼多複雜的多重時空的表現,也就是說,當你在聽時,它前前後後的在跳:從這一刻回想到前一刻…。於是在高度的組織性當中,造成另外一種的時空交錯,進而塑造出比較多重的時間與空間感。

羅:現代的科技,如電子樂的加入後,對這些音樂的思考上有無改變?

陳:電子音樂中最大的一個革命是指:①沒固定的音高,因而破壞掉音高的秩序,產生一些很奇怪的音,音與音間也未必有關聯,這是電子音樂的特徵之一。②隨著電子音樂出現,可以同時錄下多種不同的聲音,將各種不同的時間和空間重疊在一起,但也是由於它有太多紛亂的時間和空間,並無一個完整的時空脈絡可尋,使人無法掌握。

羅:現代舞的原理就是反叛,找到自己的特性去做創作,所以原創性變成最重要的東西,最怕的就是自己編的舞跟老師的作品很像。而在音樂上是否也是這樣的呢?

陳:是,反正每個人也都是在各說各話,大家所運用的東西還是一樣──時間和空間,只是大家都要努力去改變。所以說實在話,藝術有的一個價値就是它的新穎性,但例如將西藏天葬的音樂用管弦樂團來表現時,樂器是中立的,但在處理時,西方傳統時間和空間的思考仍會留在那個地方。所以即使它想反叛,但基本仍是建立在西方的一些固定的傳統上。

羅:這我可以了解,例如每個民族的舞蹈都有它的風格,所以在現代舞上,說要反叛,但編舞的邏輯上,自然仍會從傳統出來。

陳:事實上最明顯的例子,就是有點在玩「反諷」性質的作品。

舞蹈與音樂的結合

①巴蘭欽的〈小夜曲〉

羅:我現在放一卷錄影帶,這是柴可夫斯基的〈小夜曲〉,美國編舞家巴蘭欽把它編成舞作。不同的方向、力度,在〈小夜曲〉中,表現的很明顯。

陳:一個好的編舞家其實可以很明顯把音樂中所潛伏的空間轉變出來,它基本是跟著音樂的段落在走。

羅:我要跟大家講一下,芭蕾舞劇非常注重方向感、線條,在古典芭蕾中,還非常注重個人的身體變化、舞者自己肢體的方向或是跟其它舞者配合的肢體方向感。可是到巴蘭欽手上,他把整個延伸到整體舞群或是舞台上群舞的構圖,這是在古典芭蕾上看不到的,是否是音樂裡的空間感所影響的呢?

陳:實際上他整個佈局是跟著音樂在走,柴可夫斯基的〈小夜曲〉是小奏鳴曲式,有一個序奏,有一個尾奏,有兩個重要的主題,開始時有起跳的主題,當第二個主題出現時,舞台上只剩下一個舞者,大家都退到舞台角落去,可以看到空出舞台的那一刻,是音樂段落轉變最大的地方,實際上它是將音樂空間所隱含的全部視覺化,化成視覺印象,有時他故意利用「牴觸」:在熱鬧的地方只剩一兩個舞者在舞台上,在整個音樂結構上去塑造出時空感。

②春之祭

陳:〈春之祭〉是音樂史上一個相當特殊的例子,從音樂的角度來看,這當然是一場音樂史上的大革命,很多東西是從作曲者的潛意識中伸展出來的,就手法上,也是種又有方向,又無方向的音樂。

(錄影帶:尼金斯基編舞的〈春之祭〉)

由這段音樂可知,它是由許多方向構成的,所以德國作曲家曾開史特拉汶斯基的玩笑,說他作曲的方式是在拼圖,雖這說的有點刻薄,但基本上也說中了核心:它是由許多段落構成的,而每個段落也沒方向可言,它可能是靠累積,因此,所聽到的音樂愈來愈多,愈繁雜,到該接下個段落時,它就接下個段落,但它又沒有一個內在的邏輯,所以它是跟所有音樂一樣,是在平面中展開,當它大聲一點時,就知道是要往前推一點了,至於從頭到尾,都聽不到任何內在張力曲線可言,也就是妳剛才所說的,沒有可資依循的空間感可言。而這點一直是跟西方以前的音樂相反,因爲西方以前的作曲方式,是先有一個整體的概念,然後據此寫細節,而彼此間環環相扣,扣得愈緊,組織程度愈高,就愈緊凑。

羅:可是你不能說是這個曲子不緊凑耶!

陳:這曲子說它緊凑是指它段落很多,而每個段落都很短,一直重覆,快速累積起來,到下一刻時就跳過去,但它的緊凑與貝多芬第五交響曲不同,第五交響曲的緊凑是從頭到尾每個音環環相扣,有個很強烈的推理邏輯在當中。

③失敗的例子

羅:我最後想給大家看的這個例子很好玩,是有點想表現舞蹈和音樂那種想在一起,又無法在一起的矛盾心理,像之前給大家看的巴蘭欽的音樂,舞蹈和音樂是緊密結合,完全的溶合而一。所以對一個編舞家來講,我們常不敢用那種很偉大的音樂,因爲音樂太好了,如沒有很好的才能,就會被音樂壓倒了。

(錄影帶:蕭邦波蘭舞曲,Ted Shawn編舞,一個口令一個動作)

羅:好,下一場八月六日談「舞蹈裡的空間」,由我講而建築師張樞來跟我對話,再下一場張樞講「建築裡的空間」而由陸蓉之跟他對話,最後由陸蓉之講「繪畫裡的空間」,而由陳樹熙來和她對話。希望大家能來加入我們的對談。

 

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主講人:陳樹熙(作曲家、指揮)

主持人:羅曼菲(編舞家、舞者)

整理:邱顯禎/高章敏

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