PAR 表演藝術雜誌

羅曼菲（以下簡稱羅）：陳樹熙今天要爲我們講的是「音樂裡的空間」，這大概是四場講座中最抽象的。陳樹熙是我台大外文系的學弟，前聯合實驗管弦樂團，今正名爲國家音樂廳管弦樂團的助理指揮，今天我要從學姊變成學生來聽聽看音樂裡的空間到底是怎麼回事，也希望隨時有觀衆參與、發問。任何問題都可以是引發討論的起點。

音樂裡的「空間」定義

陳樹熙（以下簡稱陳）：很多人在講到表演藝術時，很自然地從字面上認爲就是指有人在舞台上表演，但實際上表演藝術有它們共通的本質，都是在時間和空間中傳達出創作者所要表達的意念。

在此，有二個簡單的方法可定義出聲音的空間：一個是指我們人耳能聽到的聲音範圍，平均是從20〜2萬Hz.，這是一個音響的空間，頻率的高低會影響我們聽覺的空間感，那就是高低的二度空間感。而另一個影響我們對聲音空間感的，則是聲音的來源，例如在聽管弦樂團演出時，你不會聽到低音大提琴從右邊出來，小提琴從左邊出來，我們多半是當成一個整體來聽，所以此時它的空間感就消失掉了，而只有偶爾的特殊情況下，作曲家會在曲子上註明「很遙遠」，要演奏者模仿這個聲音是從很遙遠的地方來的，或者爲了特殊效果，會叫一個小號手去舞台邊吹幾聲，讓聲音感覺是從很遙遠的地方傳出來。這是很基本的應用空間，實際上，這只是聲音上的空間，音樂上的空間就複雜多了，但基本上仍是利用這兩個方法。

羅：剛剛陳在講的時候，我突然感覺誠品這個地方很有聲音的空間感：狗的叫聲、車的聲音、捕蚊燈上蚊子死去的聲音……，但講到音樂上時，好像很抽象。作曲家在寫曲子時，是從什麼時候開始，或是哪種音樂形式比較有考慮到空間感？因爲我們聽古典音樂時，好像很少有這樣的空間感？

陳：我們現在來聽一小段德布西〈海〉中最後一段的音樂。這是音樂史中很著名的例子，其中有一段利用很簡單的方法來描述海天一線的景象，這是一個很不容易的事情，以往作曲家也不會這樣寫，大家可以聽聽看德布西是怎樣寫的，看他用什麼方法來表現一個很開闊的感覺。他在樂曲裡面塞滿了很多東西嗎？不可能。這只有一個方法：讓一個音在最底下，一個在最高，於是聽到的當中是空的，那就是一種很開闊的聲音。各位可聽聽看，那個地方很明顯，也很漂亮。

（音樂：德布西〈海〉）

可以仔細聽到他對整個音域的運用相當淸楚，分成很多不同的音域在運用，很有變化。

（音樂結束）

羅：這個例子說明了音樂的空間，指的就是一個音高的空間。

陳：是的，剛剛聽到的，大概是110〜4000Hz.的頻率中，實際上只有三個音高，二個在最底下，一個在最高，相形之下就很空曠。

羅：那你能不能舉一個空間很擁擠的例子？因爲像你這樣解釋的空間，跟我放在舞蹈裡的解釋差別很大，因爲舞蹈裡的空間，每個人都能看得到，都能感覺得到。

陳：在音樂中，變化有時是隨段落而定，有時卻有突如其來的和聲，這些都會塑造出一種張力的曲線，這種張力的曲線，正是我們聽音樂時的時間感，這種時間感跟戲劇是一樣的，我們經歷這個時間，通常是根據它的張力，而不是用它眞正的時間來計算：一個東西無聊的話，五、六分鐘都嫌太長，一個精彩的東西，幾個小時都不無聊，因此音樂或戲劇中的時間是獨立於眞正的時間之外，也就是物理的時間之外。

而音色變化、力度，也同樣會影響時間和空間。人耳對力度會有感受上的差別，在安靜時，人耳會感覺細膩的聲音，但聲音較大時就會糊成一片；而其它如速度快慢，也會影響空間感，在這些因素混合下，我們得到一個時間和空間的綜合感，我們會因而覺得很高興或是很感傷等。

東西方音樂的比較

①中國的音樂

陳：中國的音樂有一種特殊的空間感，無限的空間感，我們承認時間和空間是永恆存在的。西方則是把每個音樂都看成一個獨立的事件，每個獨立事件則有它內在的邏輯，依照內在邏輯去塑造時空感。又比如說，甘美朗和莫札特的音樂，不只是兩個不同民族的音樂，而是兩種澈底不同的時間和空間的概念。

②峇里島的甘美朗

（音樂）

羅：剛剛我們聽到峇里島的甘美朗音樂，你認爲它的時間與空間感如何？

陳：在這兩分鐘的音樂裡面，大家可以聽出來，它沒有什麼變化，而且沒有方向性，什麼時候結束，你也不知道，可以無限延長，屬於一種比較古老的藝術形式。

③爪哇宮廷舞蹈

羅：我們現在放一卷南爪哇的宮廷舞蹈，舞蹈沒有方向性，沒有精確的動作，舞者像是進入一種永恆的感覺，沒有給觀衆一種很激烈的感受。

（錄影帶）

從這個例子來說，一個民族的音樂與舞蹈是相平行的，它的宗敎環境、背景會影響它的音樂。像南爪哇的音樂與舞蹈裡，可學習到一個男人或女人該有的典範。

④莫札特

陳：接著我們來聽一段莫札特的音樂。

（音樂）

羅：以一個舞者來聽莫札特，會感覺旋律在空間裡走，很有空間的感受。

陳：莫札特的東西有一個主要線條，但它的空間感不只於此。對作曲家而言，妳說的空間感就是思考路線，在寫曲時，有主要的思考路線，如何化成形式講給別人聽，這當中包含旋律起伏，隱含各種變化。回到剛才的例子，爪哇的舞蹈與莫札特的音樂，是絕對不相同的，是不同民族的藝術形式與文化，這些東西也應用到時間和空間中，但西方的音樂，其時間和空間是獨立的，是被塑造出來的。因此，聽莫札特的音樂，我們有一個大致的氣氛在，在無窮的展開裡面有很多的變化，有不同的節奏、不同的力度。

現代音樂創作的發展情況

羅：在音樂上，創作者的敏感度及對於音樂空間的創作上，有怎樣的一個發展情況？

（音樂：匈牙利音樂家李蓋提（Ligeti）的Lontano）

陳：我們先講一下剛剛那個例子，我們可以聽到整個管弦樂團所有東西都集中在一起，聽起來很厚，但有點空空的，因爲好像聽得見，又好像聽不見，所以最後呈現出來的聲音只剩下單一的音高。這個例子跟德布西的〈海〉一樣，同樣顯現出空間感，而這個曲子呈現出樂器和音樂所構成的色彩。

①巴洛克時期以前

實際上，二十世紀的藝術中，特別依賴空間來呈現很多的意念，我們現在回來講一下各個時代不同的空間概念。各個民族的時空概念都不盡相同，但早期東西方對音樂的時間和空間的寫法很相近，像史賓格勒曾說過，中國的生命觀是跟整個中國的田園藝術結合在一起的。在西方音樂初期，一些較古老的音樂如希臘音樂，雖有不同作法，但本質很相近，對於時間和空間的寫法，差異不會那麼明顯。

西方音樂一直到十二、三世紀對位法的出現時，才走出跟東方音樂不一樣的地方。普通的音樂只有一條旋律，如聲樂中，因爲有男高音、男低音、女高音、女低音，剛好各自音域差五度，便用平行五度來唱，例如高音唱sol，低音唱do，這就是平行，但它不是所謂的對位法，因爲它沒有副旋律可言。

對法位的第一個要素，就是有不同的旋律起伏，在空間中塑造出不同的線條，而這些線條在空間中起起伏伏，有它們各自的節奏及不同的步調，但合起來就佔有一定空間的可能。

②16-19世紀

巴洛克時代，出現了一個轉機，樂曲開始有它獨立的生命，他們有意識的運用抽象的聲音去組織一個作品，透過聲波到材料的運用，或形式，或段落，於是塑造出特定的空間感。而剛好在那個時候，音樂的時間和空間爆炸了，地理大發現及對天體的觀察，他們了解到世界不再是靜止不動的。此時西方經過巴洛克時代，發展到古典樂派，音樂就完全建立在曲式上頭，歌曲變成另外一個種類，器樂曲變成主流，而極點則是展現在歌劇上。而後到了十九世紀末，西方音樂發展到了一個顚峰，像德布西等印象派作曲家，對於色彩、光影的追求以及想要在一個二度的平面，呈現出一個三度的幻象，可說是對於空間極爲著迷。

西方音樂史上，在十六到十九世紀間發明了最了不起的東西，即大、小調。西洋音樂上的「調性」就是把時間和空間綁在一起的因素，它對於「形式」發揮很多功用，把許多共同的東西運作在一起，而在其它民族的音樂當中並沒這樣子做。

③20世紀的轉變

西方所有能塑造時間和空間的要素，在二十世紀初全部崩潰掉，而在那時相對論的產生，造成了新世紀觀，時間和空間簡直是超乎想像，於是音樂形式也就朝各種方向走。

羅：舞蹈上亦同，十九世紀末二十世紀初，在俄國達到高峯，體制外的人開始想尋求一種突破，於是在芭蕾舞上，也有一批人在體制內自己做一些革命性的改變。

（Scelsi音樂）

陳：接著我們來聽Scelsi的音樂，他是大約十年前歐洲最流行的被挖出來的老作曲家。這就是二十世紀的所謂靜態音樂，其實它也沒什麼中心思考路線可言，而它會在時間中自動展開，將音樂呈現出來，而隔一陣子它又會換掉，這就是因爲沒有一個思考的中心路線貫穿它，沒法塑造出一個內在的張力曲線。

羅：有很多現代舞蹈也是往這方向在走的。

陳：對！這種緊凑和古典音樂是不一樣的，因爲它們塑造空間和時間的方法不一樣。以往巴洛克到十九世紀末的音樂，都可以強烈的感受到每首曲子不同內在的時間和空間的感覺，也許有人說那是因情感世界不一樣，但如果用一種客觀的觀點來看，那是因呈現出不同的時空交替；而且在那時期的音樂，有一個在藝術史上獨一無二的特徵，以奏鳴曲爲例，它可分成三個部份：呈示部、發展部、再現部。呈示部需把所有的材料呈現出來，再現部和呈示部一樣，而發展部則需將調性及材料帶的很遠很遠，而在帶的很遠後，再拉回來，回到再現部，也就是呈示部的第一個小節。因此說，在歷經了那麼久的時間和空間後，再回到原來的地方，雖然一樣卻又不是跟原來一樣，所以說這在藝術當中，很少這麼多複雜的多重時空的表現，也就是說，當你在聽時，它前前後後的在跳：從這一刻回想到前一刻…。於是在高度的組織性當中，造成另外一種的時空交錯，進而塑造出比較多重的時間與空間感。

羅：現代的科技，如電子樂的加入後，對這些音樂的思考上有無改變？

陳：電子音樂中最大的一個革命是指：①沒固定的音高，因而破壞掉音高的秩序，產生一些很奇怪的音，音與音間也未必有關聯，這是電子音樂的特徵之一。②隨著電子音樂出現，可以同時錄下多種不同的聲音，將各種不同的時間和空間重疊在一起，但也是由於它有太多紛亂的時間和空間，並無一個完整的時空脈絡可尋，使人無法掌握。

羅：現代舞的原理就是反叛，找到自己的特性去做創作，所以原創性變成最重要的東西，最怕的就是自己編的舞跟老師的作品很像。而在音樂上是否也是這樣的呢？

陳：是，反正每個人也都是在各說各話，大家所運用的東西還是一樣──時間和空間，只是大家都要努力去改變。所以說實在話，藝術有的一個價値就是它的新穎性，但例如將西藏天葬的音樂用管弦樂團來表現時，樂器是中立的，但在處理時，西方傳統時間和空間的思考仍會留在那個地方。所以即使它想反叛，但基本仍是建立在西方的一些固定的傳統上。

羅：這我可以了解，例如每個民族的舞蹈都有它的風格，所以在現代舞上，說要反叛，但編舞的邏輯上，自然仍會從傳統出來。

陳：事實上最明顯的例子，就是有點在玩「反諷」性質的作品。

舞蹈與音樂的結合

①巴蘭欽的〈小夜曲〉

羅：我現在放一卷錄影帶，這是柴可夫斯基的〈小夜曲〉，美國編舞家巴蘭欽把它編成舞作。不同的方向、力度，在〈小夜曲〉中，表現的很明顯。

陳：一個好的編舞家其實可以很明顯把音樂中所潛伏的空間轉變出來，它基本是跟著音樂的段落在走。

羅：我要跟大家講一下，芭蕾舞劇非常注重方向感、線條，在古典芭蕾中，還非常注重個人的身體變化、舞者自己肢體的方向或是跟其它舞者配合的肢體方向感。可是到巴蘭欽手上，他把整個延伸到整體舞群或是舞台上群舞的構圖，這是在古典芭蕾上看不到的，是否是音樂裡的空間感所影響的呢？

陳：實際上他整個佈局是跟著音樂在走，柴可夫斯基的〈小夜曲〉是小奏鳴曲式，有一個序奏，有一個尾奏，有兩個重要的主題，開始時有起跳的主題，當第二個主題出現時，舞台上只剩下一個舞者，大家都退到舞台角落去，可以看到空出舞台的那一刻，是音樂段落轉變最大的地方，實際上它是將音樂空間所隱含的全部視覺化，化成視覺印象，有時他故意利用「牴觸」：在熱鬧的地方只剩一兩個舞者在舞台上，在整個音樂結構上去塑造出時空感。

②春之祭

陳：〈春之祭〉是音樂史上一個相當特殊的例子，從音樂的角度來看，這當然是一場音樂史上的大革命，很多東西是從作曲者的潛意識中伸展出來的，就手法上，也是種又有方向，又無方向的音樂。

（錄影帶：尼金斯基編舞的〈春之祭〉）

由這段音樂可知，它是由許多方向構成的，所以德國作曲家曾開史特拉汶斯基的玩笑，說他作曲的方式是在拼圖，雖這說的有點刻薄，但基本上也說中了核心：它是由許多段落構成的，而每個段落也沒方向可言，它可能是靠累積，因此，所聽到的音樂愈來愈多，愈繁雜，到該接下個段落時，它就接下個段落，但它又沒有一個內在的邏輯，所以它是跟所有音樂一樣，是在平面中展開，當它大聲一點時，就知道是要往前推一點了，至於從頭到尾，都聽不到任何內在張力曲線可言，也就是妳剛才所說的，沒有可資依循的空間感可言。而這點一直是跟西方以前的音樂相反，因爲西方以前的作曲方式，是先有一個整體的概念，然後據此寫細節，而彼此間環環相扣，扣得愈緊，組織程度愈高，就愈緊凑。

羅：可是你不能說是這個曲子不緊凑耶！

陳：這曲子說它緊凑是指它段落很多，而每個段落都很短，一直重覆，快速累積起來，到下一刻時就跳過去，但它的緊凑與貝多芬第五交響曲不同，第五交響曲的緊凑是從頭到尾每個音環環相扣，有個很強烈的推理邏輯在當中。

③失敗的例子

羅：我最後想給大家看的這個例子很好玩，是有點想表現舞蹈和音樂那種想在一起，又無法在一起的矛盾心理，像之前給大家看的巴蘭欽的音樂，舞蹈和音樂是緊密結合，完全的溶合而一。所以對一個編舞家來講，我們常不敢用那種很偉大的音樂，因爲音樂太好了，如沒有很好的才能，就會被音樂壓倒了。

（錄影帶：蕭邦波蘭舞曲，Ted Shawn編舞，一個口令一個動作）

羅：好，下一場八月六日談「舞蹈裡的空間」，由我講而建築師張樞來跟我對話，再下一場張樞講「建築裡的空間」而由陸蓉之跟他對話，最後由陸蓉之講「繪畫裡的空間」，而由陳樹熙來和她對話。希望大家能來加入我們的對談。