PAR 表演藝術雜誌

一八九五年的十二月二十八日晚間，法國人盧米葉（Lumière）兄弟在巴黎卡辛路的Grand Café的印度沙龍裡舉行了影史上第一次放映會，原本喧嘩的賓客，先在鋼琴聲中安靜下來，接著燈光熄滅，他們親眼見證了火車在銀幕上迎面駛來，看到下班的工廠女工迎面走來……在那之前，人們習慣在靜止的圖片上認識世界，那天起，圖片不再靜止，圖片不但動了起來，而且忠實地配合人生的行動節奏，記錄下人生面相，史學家習稱那天就是電影誕生的首夜。

第二年，一八九六年，盧米葉兄弟旗下的放映師來到了中國上海，一方面他們要來拍攝中國的風情紀錄片，一方面他們也公開放映了盧米葉兄弟所拍攝的《火車進站》、《園丁澆水》、《女工下班》等短片，電影進入了中國。早期電影受限於技術，全都是只有影像、沒有聲音的默片，無聲的世界確實寂寞，所以他們在放電影的同時，開始用留聲機放唱片音樂，用諸如〈藍色多瑙河〉等輕快的西洋音樂旋律，引領觀眾進入豐富的影像風情裡。

就在電影誕生的那一年，中日甲午戰爭戰敗，台灣在馬關條約中割讓給了日本，一直要到一九○○年六月二十一日，盧米葉電影才登陸台灣。當時的電影院經營者，也無可避免地用音樂來煽動情緒，豐富觀影感受。

中國電影首航記：照相館老闆拍京劇名角

在外國電影陸續進入中國後，北京豐泰照相館老闆任慶泰搶在風氣之先，在北京成立大觀樓影戲團專門播映洋片，然而「所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，僅有戲法與外洋風景」，初看新鮮，看多了也就乏味，他因而油生何不自己來拍片的念頭。

一九○五年（清光緒三十一年）農曆七月，任慶泰找了自家照相館攝影師劉仲倫，就在豐泰照相館中院的露天廣場上掛了一塊白布，替正要過六十大壽，別號「小叫天」，曾以「國家興亡誰管得，滿城爭說叫天兒」震動北京的京劇大師譚鑫培拍下電影，攝製了京劇《定軍山》中的〈請纓〉、〈舞刀〉、〈交鋒〉三折戲，寫下了中國人拍電影的首航紀錄。

為什麼拍《定軍山》？因為京劇是當時中國人公認最通俗也最高明的藝術形式，因為譚鑫培當時名氣最響亮。《定軍山》是京劇電影，但要如何突破默片局限，讓觀眾能看又能聽還能跟著哼唱？答案就是隨片播放譚老爺子的京劇留聲唱片，放映師只要手巧眼尖，時間點拿捏得準，就能創造聲畫同步的假象效果。

配什麼樣的音樂才能動人，立刻就成為電影放映的大學問。知名導演孫瑜的《故都春夢》用了〈夜深沈〉音樂來搭配劇中人觀賞《霸王別姬》的〈舞劍〉戲碼。後來孫瑜更在《野草閒花》中寫了中國第一首電影歌曲〈尋兄詞〉，由男女主角阮玲玉和金焰合唱，默片時期觀眾聽不到對話，對白都是以字幕呈現，有了蠟盤唱片的幫忙，美麗歌曲穿越銀幕直接飄進觀眾耳朵，那種震撼、那種美麗、那種感動，不是習慣影音交融的當代男女可以想像的。

電影強調的是視覺表現，其實聲音配合也是非常重要的學問，中國人自製自拍的第一部電影就不忘引吭高歌，證明了中國人很愛唱歌，用歌聲或音樂來服務觀眾毋寧是洞悉觀眾心理學，攀登藝術巔峰，又能創造投資利潤的重要技巧。

除了蠟盤唱片的同步配音外，在華人的電影映演環境中，最流行的演出策略是現場找樂師拉奏音樂，浪漫愛情就配羅曼蒂克旋律，生離死別的悲劇就配悲歌，動作戲或是喜鬧戲也都有一定的音樂運作邏輯。樂師一方面迎合電影，一方面撩動觀眾情緒，現場共鳴的效果就有如餐廳樂師熱炒食客情緒的手法一般。

有片就有歌，成為時代的印記

有聲電影技術在一九二七年獲得重大突破，歌唱電影《爵士樂手》轟動了歐美，但華人影壇的反應較慢，直到一九三二年有聲電影開始普及中國，有片有歌，幾乎就成了不可或缺的電影內容。

此後不論是阮玲玉、陳燕燕、陳雲裳、胡蝶或周璇主演的電影，不論是《漁光曲》、《大路》、《木蘭從軍》、《十字街頭》或《馬路天使》，有片有歌，幾乎就成了電影創作的鐵律，百花齊放、傳唱大江南北的音樂成就與經濟效益的確為一九五○年之前的中國電影留下一頁非常豐富的音樂資產。

電影和音樂的合奏美學，從有聲片的技術突破至今從未間斷，特別是一九五○年代後，台港電影成為華人電影的創作主流後，主題歌曲的創作更形成台港電影的特色，先是歌仔戲與黃梅調音樂傳唱大街小巷（如台灣電影《王寶釧與薛平貴》、香港電影《江山美人》和《梁山伯與祝英台》），繼而更有周藍萍、王福齡、姚敏和陳蝶衣等詞曲作家協力打造的通俗電影音樂，更蔚為流行文化的重要內涵。

只不過，台灣人比較之下，更愛唱歌，愛在電影裡聽到代表劇情大綱（或是劇情總結，或是劇情精華）的主題歌曲，然後世世代代傳唱不歇。

因此，〈黎明不要來〉讓聊齋故事《倩女幽魂》有了最現代的戀歌精神，每一段見不得天日的戀情，誰不想清唱〈黎明不要來〉？

因此，〈滄海一聲笑〉成了江湖兒女最淒美的浪情悲歌，〈葵花寶典〉雖可愛，不如許冠傑的二弦清彈更可人。

因此，〈魯冰花〉的無邪童音成了夢中兒歌；因此，〈桂花巷〉的哀怨女聲成了長巷迴音。

所以，〈酒矸徜賣嘸〉把街頭叫唱轉化成琅琅上口的名歌；所以，〈一樣的月光〉具象了時代的演進與滄桑。

因此，〈金大班的最後一夜〉成了歡場末日，繁華如夢的代歌；因此，集華麗清豔於一身，蝴蝶飛舞的〈葬心〉，就成了舊時代的斑駁見證。

所以，當導演屠宗訓在《歡顏》的開場，就用大特寫讓胡慧中的髮絲飄揚，連唱三分鐘的〈橄欖樹〉時，觀眾的心都跟著胡慧中的倩影起飛了；因此，當田野在《梅花》中將被日軍槍決前，對著孩子說：「難過，就唱歌！」然後〈梅花〉主題曲就從每位演員的嘴中唱出，你赫然發覺自己的淚水也跟著悄悄滑落下來。

在電影世界裡，曲歌其實是很難嚴格分割的，聰明的作曲家知道精心炮製主題歌，再將歌律轉化成曲，不時埋伏在電影的情節波動處，等到高潮再由主題曲來總其成，曲歌合一，再難分離。

電影樂章的「妙用」

古典新編令人會心，創製新曲表現電影靈魂

電影樂章的妙用一方面是古典新編，另一方面則是創製新曲。

在古典新編方面，成功作品多數都是讓人會心一笑的慧心巧思，如張弘毅在《國四英雄傳》中，把韋瓦第的《四季》旋律改採國樂形式，在時序滾動的音樂軸線中，看到了台灣子弟沈淪在補習班中的升學悲情；沈聖德把台灣古謠〈思想起〉轉化成為《愛在異鄉的日子》中海外華人的思鄉主題，更讓人眼界大開；黃霑則承繼廣東電影的傳統，從古曲牌「將軍令」中找到《武狀元黃飛鴻》的時代精神，改編而成的〈男兒當自強〉，不但是黃飛鴻帶著精兵男兒在海邊練武的陽剛主題，也成為電影劇情起伏時不時挺身而出的音樂魂魄；同樣的精神和手法，到了二十一世紀後，更由周星馳在《功夫》中充分發揚，讓古典樂曲都有了新面貌。

至於姜文在《陽光燦爛的日子》中把義大利歌劇作曲家馬斯卡尼的《鄉間騎士》間奏曲轉化為主題樂章，成為男主角的青春烙印；陳可辛在《三更之回家》把浦契尼歌劇《採珠人》名曲〈依舊在我耳邊迴繞〉轉化成惆悵情傷的樂章，在在揭示了電影創作者與眾不同的音樂品味。

創製新曲在關鍵時刻在一九八○年代後的香港新浪潮和台灣新電影時期，台港電影都由新銳導演接手，音樂表現手法也由隨片打歌的歌曲擴張到樂曲，根據主題精神創作音樂，用音樂表現電影靈魂的創作手法，成為台港電影的新風貌。例如日本作曲家立川直樹替《悲情城市》創作的主題曲，一聽就有時代巨輪的風貌；至於張弘毅為《玉卿嫂》及《尼羅河女兒》吟誦的悲歌，更是小兒女的哀婉清唱；小蟲替《阮玲玉》和《紅玫瑰白玫瑰》打造的音樂，更成為纏綿悱惻的電影聲情。

史擷詠替跨海墾荒的先人所譜寫的《唐山過台灣》，磅礴撼動；黃舒駿替《青少年哪吒》見證的熱血節拍，更在極簡的樂音形式中內蘊了寬廣的思潮波動；譚盾融鑄東西樂器和音樂概念，為《臥虎藏龍》打造的江湖詩篇，時而熱血沸騰，時而兒女情長……同樣地，大陸作曲家趙季平，融合京劇音樂的《大紅燈籠高高掛》和西北民謠特色的《紅高粱》，都成了世界影壇狂颳中國風時最鮮明的東方風情；後來，蒙古作曲家三寶更將小調音樂特質加注於《一個都不能少》和《我的父親母親》中後，也都成了勾動人心的煽情樂章。

百年來，無數的電影音樂工作者貢獻出的珠玉，不但豐富了電影內涵，也溫潤了觀眾的記憶心靈。兩廳院這次的「Fun電影」系列，以華人電影音樂打頭陣，其實是很具巧思的安排，既讓觀眾重溫了百年來的電影風華，也見證了音樂與電影相互襯扶的力量，愛電影也愛音樂的觀眾，千萬別錯過。

文字｜藍祖蔚 資深影劇藝文新聞工作者、台北愛樂電台「電影最前線」主持人