PAR 表演藝術雜誌

在古典樂壇，馬捷爾（Lorin Maazel）是個無人不曉的名字，原因是像他同等地位的二十世紀大師，已經凋零得差不多了。當然，時代巨輪常轉，「大師」隨時都在凋零，但二十世紀中葉的音樂大師將特別讓人記憶，因為他們剛好趕上錄音技術所促成的古典回春黃金時代。而馬捷爾便是其中最後幾人之一。

馬捷爾不是新聞，國家交響樂團也不是新聞，但二者碰在一起肯定是新聞。雖然二十年來，國家交響樂團已經接待無數國際指揮，但真正在世界樂壇有分量、重量級的，馬捷爾是第一位。馬捷爾和國家交響樂團，就像兩個裝著不同化學藥劑的試管，加在一起會產生什麼效應，是綻放前所未有的光采？無作用？還是災難？樂團能從大師身上學到什麼「馬捷爾經驗」？

馬捷爾─二十世紀最知名的「天才」之一

還是得先概述馬捷爾其人。以下描述接近粗筆素描，輪廓描深一點，目的是讓讀者建立快速而明晰的印象，請讀者不要視作絕對的論斷。如果把二十世紀分成四段，馬捷爾的定位，約活躍在第三段而在第四段達到全盛。縱觀整個二十世紀，福特萬格勒之前是傳奇大師時代、卡拉揚是黃金時代、馬捷爾則再晚前者一輩，屬戰國群雄時代。馬捷爾之後一輩是當前的青壯中堅，但他們和傳奇時代的接觸就相當少了。

和其他指揮家比起來，馬捷爾超活躍、超全面，幾乎指揮遍所有一流名團（一百多個）、合作遍所有主流唱片公司（從CBS、DG、Philips、Decca、EMI、Erato…錄到發燒片廠Telarc，總數有數百張），幾乎所有風格作品都處理過，是個無所不能的超人。但也許因為太活，奇異的是，他無法達到一些活動量更小的同儕所能達到的制高地位（當然，他本人絕不會承認這一點）。在我早年純潔的聆聽經驗裡，不自覺把他與諸如祖賓．梅塔（Zubin Mehta）、普列文（Andre Previn）這一類指揮並列。一段時間後，特意去分析其中道理，結果也大抵相當，且容後敘。

生於一九三○年巴黎附近的Neuilly-sur-Seine，幼年即隨父母移民美國，避開了最艱辛的歲月，使得馬捷爾的成長背景有點太過光明。很難說馬捷爾是「哪裡人」，因為他是標準的混種（絕無貶意，實際上還可能驗證優生學理論）。生於法國，父親是俄裔匈牙利人，母親是荷蘭人，從小受的是美國教育，音樂受教於俄籍導師，後定居於義大利。從小聰明過人，是二十世紀最知名的「天才」之一。五歲即以小提琴演奏展現鋒芒、七歲首度公開指揮舒伯特《未完成》交響曲，九歲指揮紐約愛樂，兩年後的一九四一年，受托斯卡尼尼之邀指揮托氏專屬的NBC交響樂團，演出莫札特四十號交響曲，並得到大師的執手讚賞。接下來的輝煌事蹟在此不詳述。

自信滿滿，來自「小提琴家指揮家」的自負

但是這樣一個少年得志的音樂家，後來卻在匹茲堡大學時期選擇主修數學、哲學、美學，似乎有意從音樂淡出。後來在名指揮家薩巴達（De Sabata）勸說下，才選擇以音樂為志業。往後，馬捷爾便以薩巴達作為學習指標。其名言是：「現在的指揮家大都學養（指音樂之外）不足，不像老一輩指揮家熱中於涉獵各類藝術…例如薩巴達不但是個指揮家、鋼琴家，還是個語言學家、詩詞鑑賞家…」

馬捷爾從不掩飾他的高傲，認為「謙虛」是指揮的罪過。他對高官從來當仁不讓、厚祿拿得心安理得，先後擔任過柏林廣播交響樂團、新愛樂管絃樂團、克里夫蘭管絃樂團、維也納國家歌劇院、匹茲堡交響樂團、法國國家管絃樂團、巴伐利亞廣播交響樂團、紐約愛樂管絃樂團等樂團的總監。當年柏林愛樂票選音樂總監的時候，據說馬捷爾還滿心以為勢在必得而準備好慶功宴，結果是阿巴多出線，讓他大為尷尬。然而馬捷爾的信心來自何處？除過人的智慧和記憶力之外，我認為是一種「小提琴家指揮家」的自負。

馬捷爾從小就以小提琴家身分聞名，但他學校畢業後卻加入匹茲堡交響樂團擔任小提琴手，這種「倒彈」的歷練使他有「深知其中甘苦」的自信，造就他對統馭管絃樂團的獨到看法。樂團詮釋音樂的主幹在絃樂器，善於操控絃樂器等於掌握樂團的神經中樞。作為優秀的絃樂演奏家又有樂團經驗，往往使他們輕易看到其他非絃樂出身指揮的局限之處，事實上確是如此。但客觀來說，非絃樂出身指揮家即使有某些不足之處，但他們必有其他長處，本來藝術就是各有巧妙不同，不能一概而論（我從背景類似的指揮家林克昌的理論架構中，也一再聽到同樣的觀點）。無論如何，馬捷爾對如何操控這個大樂器具有十足信心。從他的演奏當中，也可以看出他手腕的靈活、精準，而他所經營的樂曲效果和細節的確比較突出。

鬼斧神工的完美音樂 刻意經營的工整細節

然而，馬捷爾的音樂往往受到普遍的讚賞，卻無法得到崇高而誠摯的景仰（表現在歌劇方面尤其如此）。這真是微妙的現象！就像我們不相信一個嚴肅理性的學者可以寫出好詩一樣，藝術家也許應該像李太白一樣，瀟灑放誕，半醉半醒。精研哲學、數學、美學和多國語文並不保證帶來音樂感人的要素，馬捷爾的「智」往往成為他的「障」。基本上，馬捷爾的音樂會和唱片絕對可以達到幾近「完美」的地步，那種精心構築的對比、平衡，刻意塑造的高潮，有時不得不讓人驚嘆鬼斧神工。馬捷爾指揮的貝多芬、馬勒、理查．史特勞斯…刻意經營的幅度，總清楚到讓人可以不費功夫察覺。

從容不迫、一切掌握在手中的氣勢，華麗的音色、璀璨的銅管，天崩地裂的高潮…，一切都是那麼的華美而渾然「人成」——對，不是「天成」。有人指揮的音樂像朱銘的粗線條，他的就是象牙雕，有外型的力度，又有細節的精度。問題是，由於他刻意讓人察覺這些效果，就無法讓人與這些效果融為一體。馬捷爾太聰明，聽他的音樂，像閱讀一封工整手寫的信，精緻得難受，有時甚至感到不自然的壓力。馬捷爾毫不保留地指揮柏林愛樂在Telarc錄製效果驚人的華格納「無詞指環」（管絃樂），反應就是如此，一場聲光秀。然而同時期指揮克里夫蘭在同廠牌錄製的穆索斯基《展覽會之畫》，則得到企鵝評鑑三星帶花佳評，道理無它，這首曲子本來要的就是一場聲光秀。

當樂團遇到大師  當求知若渴累積經驗

如前所述，馬捷爾對訓練樂團的能力感到自豪。我認為是他對於如何操控樂團，有一種清楚的知覺之故，然而這種知覺，往往是技術面的。簡文彬在提到馬捷爾時，曾這麼說：「我聽過有人比喻，有的指揮會好好規劃排練時間，讓樂團的表現平穩成長，直到演出時達到百分百；馬捷爾則是屬於另一種，他是那種會讓樂團從彩排到演出之間，猛然把水準提升到百分之一百二十的指揮。」這代表馬捷爾對樂團有一種工匠式的調節技術，但這對樂團倒是個好事，因為樂團的性能調校好，有利於往後呼應指揮做出詮釋。簡文彬也意味深長地說：「讓團員見識真正的國際巨星，不要常常只批評別人而不反省自己…當面對真正的大師時，就會發現表現不出來時，問題不在指揮，而在自己。…自己的專業最重要，團隊的整體表現最重要，讓團員有機會在超級震撼下對這兩者有體驗，也是請馬捷爾來的目的之一。」不僅是團員受益，對後進指揮也有啟示，簡文彬說：「不斷學習，永遠都要嫌自己知道太少，要充實更多知識；累積經驗就是要讓自己的成長建築在前人和自己的實際經驗上。若能巧遇前輩大師，那就更要求知若渴，拼命挖掘知識了。」

另一方面，我認為「面對大師」本身就是很好的經歷。馬捷爾是樂壇僅存的前朝恐龍藝術家。所謂「民主時代，強人不再」；舊時代的皇室、貴族並不一定真比凡人卓越，是時代塑造了他們。現代音樂家不管如何傑出，都不可能再有像以往那樣的機會、環境和地位。馬捷爾的神采、氣質、風範，如同樂團的末代皇族一樣，是文化領域行將絕跡的「活寶」，親炙的機會是不可復得的。著名的傳說：柏林愛樂在排練時，只要福特萬格勒推門進來，聲音就馬上變好了。大師的神妙，妙不可言啊！

大師到訪，未來難再得

至於屢屢引起爭議的價碼問題，一個藝術家收取的費用，代表他對自己的自我評價。至於合不合理，理論是辯不出來的。一次空前也可能絕後的藝術事件，值一千萬？還是五百萬？誰說得上？但就像拍賣場一樣，只要有人開價、有人願買，交易行為便構成了。其中平衡點，會透過市場機制自然形成。顯然，大家相當尊重馬捷爾是個「活寶」，而非來執行業務的「外勞」。然而這次之後，可能同等陣仗的邀訪會更不易成案，所以相關人員，台上演奏和台下聆聽的，都得更珍惜這次機會。最後，還是得欽佩簡文彬的膽識。樂團經營如父子騎馬，怎麼做都有人批評，但簡文彬至少堅持跨出這一步。這一步，會是歷史性的。

 

文字｜楊忠衡 資深樂評人、音樂時代出版社總編輯