林懷民與羅曼菲
林懷民與羅曼菲(雲門舞集 提供)
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現代舞的家庭傳奇

回憶羅曼菲與伍國柱

在藝術性與宗教性臻於一的世界裡,其實有兩個雲門存在,一個是天上的雲門,一個是地上的雲門。因為曼菲和柱子的離去,地上的雲門掌門人,林懷民固然掉了左右兩根手臂,不,兩根翅膀;然而,天上的雲門大開,把他心愛卻早夭的一對兒女收了回去。

在藝術性與宗教性臻於一的世界裡,其實有兩個雲門存在,一個是天上的雲門,一個是地上的雲門。因為曼菲和柱子的離去,地上的雲門掌門人,林懷民固然掉了左右兩根手臂,不,兩根翅膀;然而,天上的雲門大開,把他心愛卻早夭的一對兒女收了回去。

一九八三年,紐約芭蕾舞界幾乎全員出動,齊聚於一代大師喬治.巴蘭欽(George Balanchine)的告別式上。巴蘭欽的好友、舞評人、也是長期的合作者,梅生(F. Mason)事後回憶說,面對死亡,他想起了至少一項長存的東西,那就是芭蕾舞本身的家庭傳統。

什麼是家庭傳統呢?依據梅生的看法,當天成千上百,跑來參加喪禮且親自走過死者面前致哀的舞者,透過對巴蘭欽的那份敬愛,透過他們朝夕相處、共同而嚴格的科班出身的背景,可說構成了一個大家庭;而傳統則是,他們昔日從大師身上間接或直接習得,可望傳之於後世的藝術見證。

梅生稍後邀齊了近九十人的作者群,編成《回憶巴蘭欽》一書,於九一年出版。此書印行後,廣受讚揚,公認是理解巴蘭欽,也是理解二十世紀芭蕾舞世界的重要作品。除了梅生廣發英雄帖,邀集眾多圈內資深舞人寫下見證,他成功的原因也許就在於,他對家庭傳統採取廣義解釋,從大師出身的聖彼得堡俄國皇家芭蕾學校,到他之後任教多年的紐約美國芭蕾學校,直到他一手打造的紐約市立芭蕾舞團,幾乎一網打盡了所有巴蘭欽的私淑和及門弟子,以及猶健在的早年同門師兄弟、師姊妹。

短短兩個多月裡,雲門舞集2客座編舞家伍國柱、總監羅曼菲相繼病逝關渡的和信癌症醫院,也因此離開了,以林懷民為核心,以八里雲門排練場為基地的現代舞大家庭。

曼菲是我三十幾年前台大外文系的老同學,不可思議地,我幾乎從旁參與了她人生的大半時光。伍國柱(柱子)原是我回台在藝術學院戲劇系任教第一年,莎士比亞課上的高材生,接著在系上馬汀尼老師執導的學期製作《亨利四世》中,演出莎翁有名的福斯塔夫一角,十多年來,對我及(我後來的妻子)馬汀尼而言,可謂誼同師友,情同家人。天可憐見,柱子得年三十六歲,曼菲五十一歲,都算英才早逝;如果允許我在此挪用詩人楊牧——曼菲和我大學時代共同的莎劇老師——的句子,他們的相偕逝去,恰如「一場華麗而悲傷的歌劇,因雨取消」。

三月底,雲門完成曼菲的遺願,根據她生前擬定的賓客名單,在八里排練場辦了一場告別派對。曼菲的親人、好友、學生都到了,飲酒、唱歌、跳舞,在她生前燦爛耀眼的舞蹈形象底下,回憶他們心中的曼菲,既是一種告別儀式,也是一種歡送的慶典,celebrating her memory。一眼望去,派對的前場與後場盡是曼菲和老林(林懷民)的學生,當然還有曼菲的同門師姊妹,而前方台上更是曼菲學生許芳宜、布拉瑞揚及其他年輕舞者的天地——他們賣力跳著自己編的舞,用來懷念一個曾經朝夕相處的美妙靈魂,一個不遺餘力培養他們、promote他們的導師。

坐在排練場一角,我想起了梅生的「家庭傳統」一說。我自知不是舞蹈界中人,更非任何嚴格藝術科班出身;然而,出於對逝者濃濃的懷念,我願意率先在這裡寫出我的回憶。偏向文學、戲劇的個人背景使然,我的視線將從文藝傳統的周邊出發,調整、縮小,最後可以降落在,圍繞老林、曼菲和柱子三人之間,現代舞的家庭傳奇上。

預期中的死亡還是提前到來。為什麼更好的人總提早離去,而「我」卻活了下來?午夜時分透過電視,三十多年交情的老同學,曼菲獨舞《輓歌》的身影,清瘦卻強悍地映入腦海。儘管舞者已經優雅下台,那支舞,仍是一個迴旋,接著一個迴旋,似無止盡地,猝然挑起了倖存者的罪惡感。

死亡讓人悵然,卻也揭露人生與藝術的真實。

如同老林說的,她身上總有種「帥」。我以為,曼菲是個天生的舞者,就像天生的運動員,不單可以肉身做出一系列不可能之舉,她的形體、動作,在某個奇妙的瞬間,更足以超凡入聖。作為一名舞者,我懷疑,曼菲極可能是台灣人有史以來條件最好的:一百六十二公分的身高,手長五十六公分,腿長一百零二公分,體重四十八公斤(雲門服裝間一九九一年的資料),四肢修長所特有的輕盈感,無一不透過舞台、透過動作被放大。而《輓歌》一舞中,這具完美的舞者軀體,無疑留下了那個年代,最美麗堅毅的印記。

《輓歌》是一九八九年,老林在史詩性作品《薪傳》之後,再度以中華民族主義的高姿態,為悼念彼岸六四天安門受難生靈所作的一支獨舞,一曲洋溢主觀抒情意味的哀歌。曼菲跳此舞時,年過三十,但她人天生單純,臉上純真的模樣,仍是濃濃的少女味。依情理推,台上舞者應是代表台灣,或說整個華人世界的「自由女神」;然而,曼菲不是什麼女神,她只是平凡的人間少女。但,細細追究起來,也只有曼菲,純真的台灣少女的典型,跳得來這支獨舞。她的長相、表情,她人的單純素樸,頗符合法國哲學家狄德羅(Denis Diderot)所提出的,一種「古典的市民美學」。狄德羅寫道,少女臉頰上可愛的紅潤,青春健康而又天真無邪,也許是世間最美,最難捕捉的色彩,但更重要的,其實是臉上的表情:

表情是表現在臉上,不,應該是表現在嘴上、在面頰上、在眼睛裡、在臉上的每一個部分,而眼睛有時發亮,有時黯淡,有時無神,有時茫然,有時凝視……

狄德羅說,人的表情可以透露靈魂的秘密,一個人身上是否嵌有惡德或美德的印記,往往一目了然。台上曼菲的表情,帶有幾分哀愁、憐憫,而又慈悲莊嚴,活像個憂傷的使者,這並非過去熟悉的戲曲中的程式表情,而是一種自然流露,一種散發著青春的美德形象,將兩岸人的創傷連結在一起,也具體象徵了,天真台灣對古老愚昧中國的多少無奈與感嘆。

也讓人想起去年年底,同樣是透過電視的強力放送,曼菲出面詳細說明遇上詐騙集團的始末,再次用她那無邪的形象,出現在眾人眼前。不過,就像她走後的一兩個禮拜,雖然街頭巷尾都在談論她,政客們也急於擁抱她的光環,卻極少人真正看過她的舞。的確,更多人是透過死亡,才認識這樣一位美麗而富於才華的舞蹈家。

長久以來,台灣的媒體生態習慣以影劇版掛帥,一般人最熟知的是演藝明星;其次是副刊及副刊上的作家們;最後才是藝文版,而其中最為人知的,依序是畫家和音樂家,至於舞者和劇場工作者,則往往被擱置在報紙版面的小角落,自成一個封閉狹隘的圈子,大眾不知道,也並不真正關心他們在做什麼。

然而,相對於詩人用一隻手掌寫字,鋼琴家以手指彈奏,舞者卻是投入全身在發功、在演出。如果說藝術家就像天線娃娃,那舞者就是磁場最強的天線寶寶,不時散發著電波,整個身體發光發熱,跳來跳去、跑來跑去。台下十年功,台上一分鐘,如同縱橫天空大地的靈媒,「身為下賤,心比天高」,意圖窮盡所有的精神能量,將自己奉獻在藝術祭壇上。

的確,舞者意圖飛向天空,成為懸掛天際的一抹彩虹,但利用的卻是,被地心引力牽制,終將隕落的沉重肉身。然而,舞者卻又必須是那麼強悍的天線寶寶,一支舞重複跳了上百場,耗費的心靈和肉體激烈的震盪,往往是其他領域的藝術家,尤其我們寫詩的人所無法想像的。舞者可說是藝術祭壇上最鮮明的角色,清楚地將那個犧牲奉獻、神聖不可能的獻祭者演出來。

天真、大氣又率性:曼菲天資好,從小習舞,勤於鍛鍊自己的身體,身為舞者的她很容易就到達不自覺、著魔的狀態,拋擲、獻祭自己的身體,成為被天工所彈奏的一具美妙的軀體。這也就是為什麼,楊牧當年寫〈問舞〉,會把她的輕盈比喻為那麼一隻「驚醒在自己的翅膀上」的雀鳥。隨著歲月,這樣一具完美燦爛的青春軀體,逐漸轉化為另一具,歷經滄桑的熟女的身體,益發可以奏出各種深刻複雜的音色與聲情。隨著歲月的遷移,我們幾乎可以說,曼菲就是舞蹈,舞蹈就是她的人生。

在我記憶中,那個純真的年代,先後有好些個詩人追過曼菲。在我們台大外文系的年代,已故攝影家謝筱良曾率先為她寫下兩首英文十四行詩。當年台大現代詩社的兩員大將羅智成、廖咸浩,我得說,當然還有──最最具有家庭傳奇魅力的,尋求詩與舞蹈與音樂的結合,為她寫下一系列美好情詩的楊牧老師。今天的人也許會懷疑,為什麼會有這麼多同年代的詩人同時仰慕曼菲?他們仰慕的是曼菲,還是舞者,還是舞者無窮變幻的身體?葉慈(William Bulter Yeats)的答案,應該也是楊牧老師的答案:就像我們無法辨別,大樹精靈到底棲息在枝葉、花朵還是樹幹之中,我們也無法區分舞與舞者本身。

必須承認,詩人、文學家往往是沒有身體的,也因此,他們會羨慕舞者,有那麼一具妖嬈的身體;會羨慕演員,有那麼一具魔鬼般的身體,可以深入他人皮膚之下,雌雄莫辨。從舞者/演員的身體和身體,身體和時間空間的對話、撞擊和交媾之中,觀眾看到的似乎是外在,然而感受的卻是內在,真正的撼人的「感同身受」,就像一場靈魂的革命般。因此,雖然文學和舞蹈一樣是兼具時間和空間的藝術,但詩常常只能往內在走,詩人的東西往往只能呈現某種音樂或視覺狀態。

只是,舞者如行雲流水般自由舞動的身體,卻是必須從許多不自由的制式生活提煉、解放出來。我們知道,芭蕾幾乎是所有舞者的基本功,連看似最不講究舞蹈技巧的舞蹈劇場宗師碧娜.鮑許(Pina Bausch),都要求團員從芭蕾練起。芭蕾舞的科班生,就像京劇演員坐科一樣,從小開始每天嚴格執行單一性和重複性的拉筋、把杆動作、旋轉、跳躍以及足尖技巧等訓練,力求從「自然形體」變成「藝術形體」。而強調師徒制的,嚴格的藝術科班,固然充滿很多不自由,但這不自由到頭來反讓你擁有巨大的爆破能量。科班的東西是加法,而不是減法,因為就是那麼不自由,反而萌發出更多自由。就像西方舞蹈史的發展,從芭蕾舞演變到現代舞,丟掉了硬鞋、經過了性解放,我們看到的是,更多突圍而出的藝術能量。

舞蹈家劉鳳學曾說:「在中國舞蹈史中,古代跳舞的人常不是自由之身,到現在,舞者可以隨心所欲,想要表達什麼都可以在舞蹈中說出來,實在是一件值得慶幸的事。」然而,問題在於,當我們現代人有了自由,我們並不知道何為不自由;我們有了革命的想法,卻不懂得體制,無法從體制的內部爆破出來。

劉鳳學提出了自由的命題,但她的舞蹈是比較主觀抽象的,並未真正碰觸、實踐這個命題。直到七○年代初,老林到美國去取經,向瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)借了一套方法、系統,帶回來一種解放芭蕾的現代身體;只是當時老林搖旗吶喊所追求的,畢竟還是集體自由,一如《薪傳》胼手胝足的群舞,充滿民族主義的革命色彩。

八○年代,包括曼菲、平珩、陳偉誠、秀秀(劉靜敏,現改名為劉若瑀)、陳玉慧、馬汀尼和我等大夥人,一整批台灣放洋的文藝青年跑到紐約後,才算真正開了「自由」的眼界。我們不單在紐約的咖啡館、SOHO區的畫廊、大小劇院以及酒吧舞廳之間衝州撞府,尤其忘不了在布魯克林音樂院(BAM,Brooklyn Academy of Music),二十世紀末最重要的藝術先鋒,包括模斯.康寧漢(Merse Cunningham)和約翰.凱吉(John Cage)、 羅伯.威爾森(Robert Wilson)和菲利浦.格拉斯(Philip Glass)、碧娜.鮑許都在這演出,每到中場時刻,一群來自台灣的各路英雄好漢,總會聚在門外抽煙聊天,藝術領域或有不同,但大家都在尋求突破、追求自由,則是一件十分確定的事。回想起來,我們這群人身上活像長出一股新能量似的,不同的藝術傳統、家庭傳統之間門戶大開,越界的活力才在此間找到出口,自然地迸發出來。

在紐約,不少藝術工作者率先感受到身體和靈魂在體制裡的不自由,進一步慢慢地學著用靈魂和身體去追求自由,原為雲門舞者的陳偉誠和出身蘭陵劇坊的秀秀(劉靜敏),在八○年代中葉從東岸轉往西岸,追隨貧窮劇場大師葛羅托斯基(Jerzy Grotowski),往宗教性、儀式性的劇場發展,可說是最早一則越界成功的家庭傳奇。因緣際會,這也解釋了,多年後曼菲和素君、淑姬等雲門第一代舞者所以成立越界舞團,是為雲門二團的前身。

還記得,當時豔驚四座的碧娜.鮑許作品,最能打動我們這群剛從台灣禁錮體制中解放,剛呼吸到歐美自由、前衛空氣的文藝少男少女。碧娜.鮑許正式崛起於一九七六年,她改編演出布萊希特(Bertolt Brecht)的作品《七宗罪》,配上寇特.威爾(Kurt Weill)的音樂,此舉約略晚於法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的反劇場(anti-theatre),宣示她跟傳統舞蹈與劇場的決裂。我當時以為,現在也還這樣覺得,碧娜.鮑許高明之處也許就在於,她永遠企圖在一個框架中,表現一種時空框架的「脫逃術」,展現了巴洛克式、空間的縐摺感。不記得在哪一支舞作中,舞台上有人做出燙熨斗的動作,有人抽煙,有人澆水,另一個人則在前一人不斷澆灌的動作下奮力游泳,碧娜那自信而強悍的主體性語彙和多元空間感,令人折服。

文學、舞蹈和戲劇分屬三種不同的藝術傳統與家庭傳統,彼此之間的對話,卻可以產生新交集與新激盪,創作許多新夢想。在這點上,柱子是老林的翻版:我們看見,老林當初從小說跨到舞蹈,柱子則是從戲劇跨到舞蹈,在不同的藝術傳統╱家庭傳統之間頻頻越界。其實,老林的舞作原來就有種張揚的戲劇性,而出身戲劇,深受碧娜.鮑許啟發的柱子,則讓舞蹈和戲劇有了更驚心觸目的結合,他的作品將善和惡、神聖和卑賤的主題帶進來,內在充滿衝突和扭曲,飽含一種性的張力,和曼菲跳《輓歌》的那張純真的,不會引起任何邪念的臉,形成強烈對比。

老林早期作品挪用西方身體的系統和技法,透過解放芭蕾的身體力求和中國傳統神話、古典文學產生對話,這中間東西方美學的激盪、古今中外橫衝直撞的力道,雲門很快地累積了它自己的能量。然而如今看來,以純粹舞蹈來搬演、說故事,可供辯證的空間和框架都有點力不從心,純粹現成宗教儀式與文學場景的模仿和再現,爆破的力度也稍嫌不足。

一九九○年,暫停雲門的老林二度赴美流浪,才宛如天啟,真正從異文化中爆破開來,展開東西方文化的對話。九四年的作品《流浪者之歌》中,修行者雙手合十、閉目矗立,任憑自天而降的黃金稻米,沙漏般縷縷不絕地落在他的頭、肩上,台上舞者從靜緩的肢體、狂烈的律動到忘我的旋轉,謝幕時舞者緩緩勾勒出金黃同心圓,象徵無限延伸的時間之河,我們終於看見這種時間性舞蹈的魅力,彷彿第三世界遇到了全球化的亂流,暈頭轉向之後,回頭找到了一種儀式性、主觀抽象的東方元素。

曼菲和柱子其實是老林的一對兒女。曼菲可說是雲門的第一代傳人,同樣受到雲門啟發的柱子則是第二代。老林說,往往他傾向於等待,曼菲卻總是很樂意、急切地擁抱,給年輕人站上舞台的機會,於是,從越界舞團延續到她擔任總監的雲門二團,她大力提拔了當時仍在德國四處闖蕩的伍國柱。但曼菲和柱子有一個最大的差別是,曼菲的人生和藝術是對等的,沒有裂痕,台上台下一樣光亮,我們得等到她經歷愛情的巨大波折,晚期一度獨居在前任情人留給她的玻璃屋,看到她在黎海寧的《愛玲說》,飾演困居公寓終老的張愛玲,才發現她原來是,當年我們外文系畢製田納西.威廉斯的《玻璃動物園》中,那張容易碎裂的容顏(《輓歌》海報上曼菲好看的臉,學弟魏德驥直覺地認為,其實是「渴望在被觀看中越過觀看而被愛吧」)。柱子的人生與藝術這一仗則打得辛苦,為追求藝術急速減肥,在巨大的歐洲文化內部傳統打天下,柱子跟舞蹈、藝術和命運的關係,都是更強烈強悍的召喚。

九○年代中,柱子在碧娜.鮑許曾任院長的福克旺現代舞校蓄勢待發,並透過和老師、英國倫敦皇家芭蕾學校出身的布萊恩.伯丘私相授受,深入歐洲劇場與舞蹈文化的殿堂,這原是一個芭蕾科班裡不足為奇的家庭故事,就像巴蘭欽的師生戀、紐瑞耶夫的同性愛,卻因為東西方的邂逅,而增添傳奇色彩。就我所知,身形瘦小,甚不起眼的布萊恩,和柱子的命運其實頗為相似,他們都曾透過一種嚴格的科班訓練,力求化「自然形體」為「藝術形體」,布萊恩一度是倫敦皇家芭蕾舞團的首席,而柱子,最後則從不自由的坐科身體突圍而出,形成一種更接近日常生活,更接近自然狀態的身體,在舞台上大放異彩。

針對柱子最後發表的作品《在高處》,李仁芳在人間副刊上指出:「舞者以吶喊、疾奔、顫抖、痙攣、掩面、摀耳、搓身一連串常民日常生活的身體動作,而非舞者專業的身體架勢,跳自己。」《在高處》的舞台空間,將國家戲劇院舞台後方的防火牆升起,讓二十二位雲門舞者在縱深達二十米,寬十三米的超大空間中疾奔、舞動(老林說,舞者跳《在高處》比《渡海》還累)。誠如李仁芳所描繪的:

裸舞台空洞、巨大如一張無聲吶喊的大嘴或宇宙黑洞,對映在兩百六十平方米空間滿場疾奔,雙手捧頰張大嘴型,活生生挪威畫家孟克名作《吶喊》中的人像,走出畫布,踏進幽微的人間舞台……

柱子是一個虔誠的基督徒,在德國闖蕩的那幾年,他卻彷彿被神拋棄般地自我放逐,轉變成徹底的個人主義者,對神的渴慕與被神遺棄的失落,造成信仰與生命的傾軋,並形成他日後作品中,飽含巨大憤怒吶喊、質疑叩問的強烈張力。柱子的宗教信仰尋求認同,但他的老師碧娜卻訴諸差異,而無可避免的原罪感,更讓他背負著極端聖潔又極端污穢的十字架。柱子的藝術與人生,活脫是一齣神聖與罪惡、貞潔與慾望同台演出的現代道德劇。

然而,從來沒有人提到柱子,他是這麼不為人知,或者說,我們對失去的東西一無所悉。柱子從來就是,另外一個林懷民,一種永恆的美少男形象,更趨近於早期小說家老林寫《安德烈.紀德的冬天》的氣味,那般充滿對原慾的罪惡感。就像舞作《白蛇傳》中,老林並不是許仙,而是情慾橫流,蠢蠢欲動的白蛇與青蛇,只是很快地,老林就因害怕碰觸這個內在禁忌,而逐漸隱藏起來,得等到柱子上場,把它繼承並加以完成。乍看之下,柱子像是被撒旦所驅使,頻頻搬弄凡間凡人的七情六慾,內在其實和老林一樣,滿滿皆是對愛情、對青春、對最美好事物的熱烈追求。但這種繼承關係,最底層摻了微妙複雜的伊底帕斯情結,益發顯得曖昧不明,最終卻因柱子的早夭,永淪成一則失落的家庭傳奇。

柱子在最後意識恍惚的時候,他覺得自己住在一個巨大的運輸體裡面,有機場和大型歌劇院,他可以在裡面編舞。他很年輕,面對死亡自是不甘心的,而對死亡的強烈抗拒,也不斷反映在他作品中。有那麼一回,在我開車從關渡往返台北的途中,經過柱子和曼菲的和信醫院,走上洲美快速道路,大屯山、觀音山夾道,有一小段時間,我突然迷失在這個路徑之間,進入一種柱子所描述的那個巨大運輸體之中,一個虛幻的異次元場域。

我領悟到:假如曼菲是時間的河流,柱子就是一個空間;迥異於曼菲最後對死亡、對生命展現的豁達與釋懷,柱子的作品就像尼采講的,人是掛在深淵的動物,一條從生走到死的繩索,他展現的是對死亡和罪惡的誠實、對命運的誠實,而死亡,確是我們所不知道的另外一支舞碼。

從《薪傳》到《九歌》,從《八家將》到《白蛇傳》,雲門從來就不只是一個藝術團體,也是一種宗教團體。古代樂伎、舞伎的人生和藝術,充其量只能抵達白居易所言:「梨園子弟白髮新,椒房阿監青娥老」(《長恨歌》),或「同是天涯淪落人,相逢何必曾相識」的層次(《琵琶行》);更甚者,大概頂多也就是曹雪芹題敦誠《琵琶行傳奇》殘句:「白傅詩靈應喜甚,定教蠻素鬼排場」的境界。從雲門創團到今天,老林和他周圍眾多的舞者、編舞家,不僅共同實踐了自由的命題,在歷史文化脈絡下大開大闔,盡情揮灑出一片壯麗的天地,進一步更打開舞者的身體靈魂,從內部爆破出各種靈性、宗教性的層次。舞者再也不單是完美的舞蹈機器,不單是帶電的天線寶寶飛騰於舞台之上,亦是一個個赤條條、赤裸裸的肉身菩薩,以舞台為神聖祭壇,修煉人生、藝術與宗教的深刻意義。

這些年來,老林總像個河口的擺渡人,在觀音山腳、淡水河畔的雲門八里排練場,搭造起一座現代藝術的平台,引渡眾多台灣年輕的舞者和編舞家。然而,那也是一座窄窄的美學獨木橋,暗中偷渡著東西方人文與宗教靈魂對話的可能。如果說柱子的作品,黑暗深遂一如《金瓶梅》,乃是一個台灣年輕人,從東方跑到西方,所能碰撞出,最深刻的深淵經驗和靈魂獨白,展現了西方基督教,從創世紀延伸到審判日,獨特的線性時間觀;那麼,老林幾回至美國取經,再從峇里島流浪到印度,在恆河邊洗滌靈魂,在菩提樹下悟道,翻譯彼德•布魯克《摩訶婆羅達》的劇本,這一大趟自東徂西,再回歸東方的旅程,則體現了東方的輪迴時間觀。我們可以說,老林是曹雪芹的傳人,在追求璀璨華麗風的同時,標榜「以情悟道」,頻頻躍入時間河流,見證生命中的悲歡離合、喜怒哀樂。我們也可以說,老林是屈原的苗裔,重新詮釋《九歌》中的女神文化,超渡眾生靈。

在藝術性與宗教性臻於一的世界裡,其實有兩個雲門存在,一個是天上的雲門,一個是地上的雲門。因為曼菲和柱子的離去,地上的雲門掌門人,林懷民固然掉了左右兩根手臂,不,兩根翅膀;然而,天上的雲門大開,把他心愛卻早夭的一對兒女收了回去。

 

文字|楊澤 詩人.《中國時報》人間副刊主編

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