PAR 表演藝術雜誌

吳靜吉（以下簡稱「吳」）：我認識高行健是在香港的一次戲劇會議。當時，他的戲劇工作的成果，個人遭遇，他如何處理遭遇，其結果又如何變成戲劇內涵，這些歷程，很多香港戲劇界人士都已經很熟悉。今年四月份，我到大陸做有關大陸戲劇的調査和硏究，從北京人藝、上海人藝、上海戲劇學院、中央戲劇學院跑了一趟，發現高行健是唯一沒有被藝術界罵過的人，我想知道，他是憑什麼有這樣的魅力被那麼多人喜歡的？他的《絕對信號》等作品，在一九八〇年，對整個大陸戲劇的貢獻具有劃時代的意義。我也看過他的《野人》的錄影帶，覺得在大陸當時那樣封閉的社會，跟西方（尤其是紐約、倫敦）的劇場隔絕，會出現這樣的作品，令人非常詫異。由此可見人的想像力、潛力是絕對超過空間範圍的。

我們今天要請他談談，第一是大陸的戲劇發展，第二是在他參與了台灣的劇場並觀賞過幾次演出後的觀感，並與大陸作個比較。此外，我知道他的一齣獨幕劇被翻譯成瑞典文字，在瑞典皇家劇院演出；他在巴黎、紐約都曾待過，希望他能從這些經驗當中，對西方戲劇跟中國戲劇作一比較和趨勢分析。

高行健在大學念的是法文，後來在戲劇界理論與創作同時並進；他的畫作在德國畫展中也非常轟動，所以我也希望他能從文字的、肢體的、到視覺的藝術，作一個整體的歸納。

從內容的關心到形式的思考

高行健（以下簡稱「高」）：就從我寫戲的過程談起。《絕對信號》是我寫的第十二齣戲，卻是第一齣上演的戲。第十一齣戲《車站》被禁演了，前十個劇本在文革期間都燒掉了。這些戲不能上演的原因除了政治因素外，還有戲劇觀念和藝術形式與前人不同。有的導演看了我的劇本，說我的戲場場是珍珠，但是沒有一個線串起來。因此他們經常要我把劇本改成納入一個通俗的戲劇框子，敍述一個有衝突、有矛盾的完整故事。我自己的戲劇觀念也經過很大的變化：在大三之前，我非常欣賞史丹尼拉夫斯基體系的表演；大三之後，我自己成立實驗劇團，照著史氏理論演出《凡尼亞舅舅》片段，結果非常沉悶，心想一定還有其他方法。而後有幸看到在當時只有文藝界高幹才有機會看到的布萊希特理論，這時我便開始思考戲劇的形式，而不只是該寫什麼內容。後來中國靑年藝術劇團當時的副院長，也是一位好導演鄧止怡先生爲我開啓了劇場大門，他吿訴我要成爲一個好的劇作家，首先要懂得排戲和熟悉排練場。他允許我到排練場看不同的導演排戲。因此我對戲劇的關心，從開始就不僅是寫劇本，還包括了表演、形式等各方面。

到了八一年，我調到北京人民藝術劇院工作時，可以說已經有了自己的戲劇觀念。原因是文革後期，在我工作單位裡有些法國專家，於是我就藉進修外語的幌子，看了許多法國當代文學，包括貝克特、尤涅斯柯；另外由於布萊希特從中國傳統戲劇中得到許多啓發，我開始硏究中國傳統戲劇，才發現中國表演所提供的豐富內容都可以作爲現代戲劇的參考。

我在北京人藝作的第一齣戲就是《車站》，之後他們希望我不要如此遠離傳統，至少能靠近寫實主義一點，於是我寫了《絕對信號》，這些戲都打著實驗的名義演出，得以通過阻難。

我在北京人藝有一個很好的合作者──林兆華（現任北京人藝副院長）。我們有共同的理念，都想搞些新東西；我們策劃的第一階段的三部曲是《絕對信號》、《車站》、《野人》，第二階段是《彼岸》、《冥城》、《山海經傳》，但《彼岸》只做到一半，劇院便不讓我們做下去了。我們私下談了很多理論的問題，但到了劇院卻不講理論，倒不是因爲政治或藝術觀點不同，而是因爲會使得一些老導演、老演員不高興，因此我們對演員的訓練或排戲都不作任何理論宣言，只是照著理論的方法一步步帶領演員進入情況；我們有自覺有計畫地做這些事。

在這同一時期，別的劇團也作了不少好戲，像上海人藝演了幾齣馬中駿的戲，我認爲他是一位很有才能的劇作家；另外中國靑年劇院演出劉樹綱的代表性作品《一個生者對死者的訪問》；還有中國靑年藝術劇院演出王培公的《W M》（我們），以及上海一群年輕人的集體創作《魔方》。這些都是那個時期的實驗戲劇。我認爲八五年是中國大陸戲劇的高潮，除了上述的實驗戲劇，還包括一些具有革新精神的傳統戲劇，像林兆華導的《狗兒爺涅槃》（編註：本刊試刊號有劇評）、《紅百喜事》，雖是非常現實主義的戲，但處理手法新鮮。八六年之後，胡耀邦下台，靑年劇團受到政治汚染，中國大陸實驗戲劇嚴格來說已經終止了。只聽說在八七、八八年間，由北京一個戲劇學院的幾個學生組成的劇團，曾演過一些外國劇目，像尤涅斯柯的《椅子》，後來當然也難以維持下去。以上就是大陸實驗戲劇的大致情況。

《絕對信號》的開創性

閻鴻亞（以下簡稱「閻」）：請問《絕對信號》這齣戲在當時的大陸突破了什麼禁忌？

高：傳統的北京人藝表演是一種很漂亮、有點格式化、又帶有戲曲表演痕跡的表演方式，這是焦菊隱先生結合中西戲劇硏究出的表演方法，後人把這種表演方式與政治歸結叫「話劇民族化」；這種表演特色跟完全的現實主義不太一樣，具有一種更濃厚的表演性質：節奏感強、戲劇性強、演員條件要求嚴謹。但我們希望的是更爲自然、樸素的表演，把作戲的痕跡和過分的舞台感丟掉。

《絕對信號》演出時，中國大陸還沒有小劇場，我們卻選擇以三面都是觀衆的排演廳演出，台上只有一個象徵性的框子，完全脫掉現實主義的布景，強調舞台上的虛擬性；燈光設置因爲距離很近，只需使用打火機或手電筒；在幻覺和回憶部分又尋找不同的表演方法──極爲誇張的表演層次，其他時候則是近乎電影的自然表演。

這樣的演出當然引起很大的爭議：保守意見認爲這不應該是北京人藝的風格，但又因挑不出過於古怪到不能接受的毛病，所以也不好加以禁止。

兩岸互逆的實驗之路

鍾明德（以下簡稱「鍾」）：台灣的戲劇從完全業餘到今天不少有活力的年輕人爲小劇場努力，並走向較專業化的製作水準。而大陸戲劇的情形卻恰恰相反，像北京人藝是一群具有專業基礎的人，同時又有一個明確的寫實主義的傳統……。

高：年輕人的實驗戲劇在大陸可說完全沒有，因爲大學生不准成立劇團，在八五年最自由化的時候，也只有北師大的學生劇團，在老師的指導下演出一些保守的傳統劇目，只算是給那些學戲劇的學生一個表現機會而已。

鍾：台灣的戲劇活動，近年來小劇場逐漸蓬勃，但仍有許多阻力，除了演員不夠專業、沒有專業的排練場地和紀律外，還有來自傳統話劇界相當大的阻力，也就是說兩方面的對話非常缺乏，我覺得很遺憾。但是大陸話劇旣然是從專業領域出來，也應該會面臨到諸如劇場管理階層、或是導演、演員、劇評家等各方面的阻力，我想聽聽你在這方面的經驗。

高：我的經驗吿訴我兩件非常重要的事情。一是爭取老戲劇家的支持，像我本人與曹禺院長算是忘年之交，我三齣戲的演出都得到他的同意。再者是對前輩戲劇家的尊重，請他們來看戲並徵求意見。

鍾：果陀這次《火車起站》的演出，我滿高興看到他們邀請兩位年紀較大的演員參與。平常我們在實驗劇場看到的都是三十歲以下的演員，但是大陸從事劇場活動的人卻是各種年紀都有。

高：大陸看戲屬老年人較多，當然也有不少熱愛戲劇的年輕人。但是台灣有這麼多不計報酬的義工，甚至有些劇團經濟上發生困難仍然堅持下去，這種熱情令我非常感動。

重振演員和劇作家的地位

林寶元（以下簡稱「林」）：請問您的創作點是從自我經驗或哪一種美學出發？

高：我寫過一本書《對一種現代戲劇的追求》，介紹的就是我自己追求的戲劇，我把它稱作「現代的東方戲劇」。另外有一篇我在巴黎大學的講稿〈我的戲劇我的鑰匙〉也有詳細的介紹。我想找尋的戲劇形式是在小劇場，不論我做什麼戲，首先必須回答「戲劇是什麼」和「怎麼去演戲」這兩個根本問題。基本上我不擁護傳統也不排斥傳統，只是保留我認爲好的地方，淘汰不適合的部分；我也非常明確不重複西方人做過的戲劇。

我簡單地把戲劇分作三個時期：第一是以演員爲主的戲劇時期，如我們的傳統戲曲；第二是以劇作家爲主的時期，如西方十八、十九世紀之後，重要的是劇作家對社會說些什麼；第三則是當今導演的時代，不重視劇作家和演員，導演具有權威的地位。如今我想重振演員和劇作家的地位，作些能夠留存的劇目，而不是像當今歐洲的戲，換一個導演來重導就不行。波蘭導演Tadeusz Kantor的戲就只有他自己能導。

閻：法國導演維德志（Antoine Vitez）曾建議劇作家儘量馳騁想像，把如何搬演的問題留給導演，那樣正能提供有創造力的導演開發演出的更多可能性。

高：三年前我在巴黎碰到他，那時他已是歐洲頂尖的法蘭西喜劇院院長，他說他最喜歡導別人認爲不能導的戲，我說我也專寫別人難以導演的戲。他聽了便邀我經常去看他排練。他擅長從文學性的劇本中發掘新的演出方法。有一回我看他導拉辛（J. Racine, 1639－1699）的戲，演員站在柱下長段獨白，滔滔不絕，卻動也不動，但那語言的情感、節奏表達的確令人心醉。這是西方戲劇的傳統，強調語言的表現，而東方戲劇始終強調戲劇動作，亞陶（A. Artaud）主張戲劇是過程，我認爲這是現代戲劇的重大發現，作實驗劇場應該重視動作和過程，同時又不忽略語言。

演員的中性位置

西方戲劇有兩大流派，一個追求演員就是角色，演員儘量化成角色，如史丹尼斯拉夫斯基的理論；另一個流派是演員解釋角色，扮演角色，如布萊希特理論。而我認爲還有第三種流派，是傳統戲曲所提供的表演關係，即「演員」、「角色」，和一般戲劇所沒有的「中性演員」三者關係；演員不是直接進入角色，而是先淨化自我。比方說一個男演員要扮演紅娘，他在後台化妝時，便慢慢褪下他本人平時男性的裝扮，進入一個中性的角色；當鑼鼓點一響，出場亮相的並非是演員本身、也非紅娘角色，而是一個準備隨時能自由出入角色的中性角色。比方說，我在排《對話與反詰》的時候，要求演員不要表現激情，把自我放在身後一雙冷漠中性的眼睛，好觀察自己的軀體如何扮演角色，於是演員便可控制自己的身體進入角色。《冥城》裡有獨白、自白、旁白、對白等，有時是演員在講，有時是角色在講，也有演員說他的角色、角色說其他的角色；如此對觀衆說話的就有扮演者、角色本身、中性演員（如說書人）等多種態度。我認爲最好的演員就是一個全能的說書人；一會兒他是說書人，一會兒又是角色，而且可以在多種角色間替換。這樣豐富又自由的表演，這樣的形式應該可以發展成特別強調表演的現代戲劇。

劇場的危機和前景

黃碧端（以下簡稱「黃」）：看來您對編、導、演三個角色都想取得一個平衡。據我所知，大陸這幾年劇場似乎比較消沈，不太容易爭取到觀衆，不知您對大陸的走向有何看法？

高：我不接受商業化，儘管它是不可避免的。

黃：商業化代表中產階級慢慢興起，不也是劇場有利的條件？

高：大陸官方對劇作家自由創作的控制仍是非常嚴密，經濟開放後物價上漲，使得有些藝術家放棄寫作，轉而從事廣吿編劇或電視報導。

黃：那麼原來那些基本訓練根柢很好的劇場人員，會不會因爲蕭條而投入另一個新興的、比較自發的劇場活動？

高：錢對藝術家固然很重要，但是跟創作就沒有多大的關係；如果有充分的創作自由，那怕沒錢也能做。

林：是什麼資源提供您創作實驗劇？

高：大多是舞台上的形式，通常我寫作所想的不是如何寫劇本，而是考慮它如何呈現在舞台上，所有想法都必須賦予一個戲劇形式。

鍾：剛剛提到您追求形式，我想時代變了，形式當然要變。但我擔心目前台灣很難抵抗百老滙的誘惑，反而忽略了台灣本土東西的肯定。學習西方固然重要，但是我們自己應該肯定自己的戲劇運動的存在，從而引起西方人的注意，而不是西方人肯定了我們新的戲劇形式，我們知識份子才知道要回過頭來看看。

陳玲玲（以下簡稱「陳」）：我認為不能忽視百老匯進入的益處，流通是必要的，重要的是淸楚知道演出國外的劇目意義爲何。

培養好演員，走向多元化

高：台灣的戲劇有兩方面還値得努力。一個是強調演員的表演訓練，培養好的演員；另一方面就是創造新劇目。同時也應該引進演出西方劇目，不用擔心自己的文化受侵略，我覺得聽其自然是最適當的態度，自由地做、自由地評論、自由地發表意見，當然社會要予以關心、支持。

鍾：本月份進行式劇團的《蝴蝶君》和果陀的《火車起站》演出賣座成功，可以感覺到觀衆的期待，他們的熱情使我們覺得台灣的劇場確實値得努力。

陳：站在政治文化和經濟上來看，我們這個時代是一個很有潛力的時代。現在中國的東西越來越受重視，原因是不論大陸或台灣都有可以驕傲的成績。

鍾：高先生這次來台灣看了一些戲有那些看法？

高：我看了河左岸的《海洋吿別 II》，挺喜歡編導的構思，但由於缺乏專業的表演訓練，以致戲中許多張力無法完成。

黎煥雄：長久以來，我們是以非專業方式進行創作，但這次演出，想在較專業的場地（台北國家劇院實驗劇場）做一個較專業的戲。對演員，我們採分裂狀況的工作方式──在預設劇情結構上，先聽演員對角色的認知，然後再進入排戲。

七年來，對河左岸來說，非專業的意義也是在對抗這快速變化的商業社會。重要的是我們自己對劇場的熱情，及各種生命成長過程的關注。

梁志民：果陀成立至今有四年半了。當初創團，我抱定一個宗旨：在傳統中實驗、在實驗中成長。我們非常重視演員的訓練，至今已訓練出五期、大約一百多位學員。目前劇團最健全的是行政部門，而最待加強的是技術人員。

這次演出高老師的劇作，原本擔心劇中出現非常多的北京俚語令台灣觀衆無法接受，結果演出以來，發現一點都不成問題。因爲這個劇作除了表現形式獨特之外，劇中刻劃人與人的關係和衝突是這麼強烈，所以觀衆非常投入，這也是讓我──這部戲的導演，坐在觀衆席中再學習時一個最感動的地方。

音樂與黑暗：我的創作之泉

高：我喜歡音樂，通常我寫戲是一邊聽著音樂一邊對著麥克風說話，錄完後再稍加整理。我所使用的是直接訴諸聽覺的活的語言，而不是書面的修辭。任何死去的字眼和說法，我一槪不用。

事前的工作包括極爲精細的結構分場，以及包括上下場的題綱，等到基本的戲已成形，只剩下詞的部分要發展，再選擇能夠幫助我立刻製造出適合的情緒強度的音樂，在一片黑暗之中與錄音機獨處，完成我的劇作。過程中我仍保持非常中性的情況，準備隨時進入不同的角色。《絕對信號》就是沉浸在德布西的《海》裡，在三十六個小時之內完成的。  

紀錄整理｜姜秀瓊