高行健
高行健(言午 攝)
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當先鋒遇到前衛 高行健與台灣劇場的對話

高行健爲當代頗富國際盛名的中國劇作家,在大陸被視爲西方現代主義及先鋒派戲劇的代表。一九八二年他的劇作《絕對信號》在大陸引發了實驗劇場運動,次年《車站》被禁演,他本人成爲「淸除精神汚染運動」的主要批判對象。一九八五年他的《野人》上演再度引起爭論,八九年應邀往訪歐洲,天安門事件後定居巴黎,從事寫作與繪畫。作品已被譯爲多國語文,並在瑞典、德國、美國、南斯拉夫和香港的一些劇團上演。

去年九月,他執導近作《對話與反詰》在維也納首演,今年一月,法國巴候劇院將演出他的新作《生死界》。高行健和台灣的接觸始於《聯合文學》出版的短篇小說集《給我老爺買魚竿》、聯經出版的長篇小說《靈山》。他的劇作《車站》、《彼岸》也分別在聯合報副刊及聯合文學發表過。大前年陳玲玲指導國立藝術學院戲劇系學生在國立藝術館演出《彼岸》,去年十月十六日起,果陀劇場的導演梁志民以《絕對信號》作爲台北火車站演藝廳的啓用演出,改名爲《火車起站》,並邀請高行健訪台三週。本刊在高氏訪台期間邀集了幾位戲劇學者、劇場工作者、及曾執導高行健劇作的陳玲玲、梁志民,在充滿後現代氣息的地下餐飮店「發條橘子」,展開一場對話。大陸的「先鋒」派,和台灣的「前衛」,本是avant-garde的同詞異譯,但在兩岸的指涉對象與發展路向互有異同。高行健的戲劇重視劇場性,將民間遊藝、說唱、戲曲同西方的實驗劇熔於一爐,要求語言和表演間的張力,形成富含哲理的獨特面貌,且不斷在作新的嘗試。而台灣的劇場運動則在經歷政治議題和演出形式的開發後,有了更多元的發展。這次對談中,高行健對於自己的創作路程,有頗爲精要的自剖,對台灣劇場的現狀,也提供了敏銳的見解。兩岸的現代戲劇,第一次有了這樣深入而公開的對話。

文字|姜秀瓊
攝影|言午
第5期 / 1993年03月號

高行健爲當代頗富國際盛名的中國劇作家,在大陸被視爲西方現代主義及先鋒派戲劇的代表。一九八二年他的劇作《絕對信號》在大陸引發了實驗劇場運動,次年《車站》被禁演,他本人成爲「淸除精神汚染運動」的主要批判對象。一九八五年他的《野人》上演再度引起爭論,八九年應邀往訪歐洲,天安門事件後定居巴黎,從事寫作與繪畫。作品已被譯爲多國語文,並在瑞典、德國、美國、南斯拉夫和香港的一些劇團上演。

去年九月,他執導近作《對話與反詰》在維也納首演,今年一月,法國巴候劇院將演出他的新作《生死界》。高行健和台灣的接觸始於《聯合文學》出版的短篇小說集《給我老爺買魚竿》、聯經出版的長篇小說《靈山》。他的劇作《車站》、《彼岸》也分別在聯合報副刊及聯合文學發表過。大前年陳玲玲指導國立藝術學院戲劇系學生在國立藝術館演出《彼岸》,去年十月十六日起,果陀劇場的導演梁志民以《絕對信號》作爲台北火車站演藝廳的啓用演出,改名爲《火車起站》,並邀請高行健訪台三週。本刊在高氏訪台期間邀集了幾位戲劇學者、劇場工作者、及曾執導高行健劇作的陳玲玲、梁志民,在充滿後現代氣息的地下餐飮店「發條橘子」,展開一場對話。大陸的「先鋒」派,和台灣的「前衛」,本是avant-garde的同詞異譯,但在兩岸的指涉對象與發展路向互有異同。高行健的戲劇重視劇場性,將民間遊藝、說唱、戲曲同西方的實驗劇熔於一爐,要求語言和表演間的張力,形成富含哲理的獨特面貌,且不斷在作新的嘗試。而台灣的劇場運動則在經歷政治議題和演出形式的開發後,有了更多元的發展。這次對談中,高行健對於自己的創作路程,有頗爲精要的自剖,對台灣劇場的現狀,也提供了敏銳的見解。兩岸的現代戲劇,第一次有了這樣深入而公開的對話。

吳靜吉(以下簡稱「吳」):我認識高行健是在香港的一次戲劇會議。當時,他的戲劇工作的成果,個人遭遇,他如何處理遭遇,其結果又如何變成戲劇內涵,這些歷程,很多香港戲劇界人士都已經很熟悉。今年四月份,我到大陸做有關大陸戲劇的調査和硏究,從北京人藝、上海人藝、上海戲劇學院、中央戲劇學院跑了一趟,發現高行健是唯一沒有被藝術界罵過的人,我想知道,他是憑什麼有這樣的魅力被那麼多人喜歡的?他的《絕對信號》等作品,在一九八〇年,對整個大陸戲劇的貢獻具有劃時代的意義。我也看過他的《野人》的錄影帶,覺得在大陸當時那樣封閉的社會,跟西方(尤其是紐約、倫敦)的劇場隔絕,會出現這樣的作品,令人非常詫異。由此可見人的想像力、潛力是絕對超過空間範圍的。

我們今天要請他談談,第一是大陸的戲劇發展,第二是在他參與了台灣的劇場並觀賞過幾次演出後的觀感,並與大陸作個比較。此外,我知道他的一齣獨幕劇被翻譯成瑞典文字,在瑞典皇家劇院演出;他在巴黎、紐約都曾待過,希望他能從這些經驗當中,對西方戲劇跟中國戲劇作一比較和趨勢分析。

高行健在大學念的是法文,後來在戲劇界理論與創作同時並進;他的畫作在德國畫展中也非常轟動,所以我也希望他能從文字的、肢體的、到視覺的藝術,作一個整體的歸納。

從內容的關心到形式的思考

高行健(以下簡稱「高」):就從我寫戲的過程談起。《絕對信號》是我寫的第十二齣戲,卻是第一齣上演的戲。第十一齣戲《車站》被禁演了,前十個劇本在文革期間都燒掉了。這些戲不能上演的原因除了政治因素外,還有戲劇觀念和藝術形式與前人不同。有的導演看了我的劇本,說我的戲場場是珍珠,但是沒有一個線串起來。因此他們經常要我把劇本改成納入一個通俗的戲劇框子,敍述一個有衝突、有矛盾的完整故事。我自己的戲劇觀念也經過很大的變化:在大三之前,我非常欣賞史丹尼拉夫斯基體系的表演;大三之後,我自己成立實驗劇團,照著史氏理論演出《凡尼亞舅舅》片段,結果非常沉悶,心想一定還有其他方法。而後有幸看到在當時只有文藝界高幹才有機會看到的布萊希特理論,這時我便開始思考戲劇的形式,而不只是該寫什麼內容。後來中國靑年藝術劇團當時的副院長,也是一位好導演鄧止怡先生爲我開啓了劇場大門,他吿訴我要成爲一個好的劇作家,首先要懂得排戲和熟悉排練場。他允許我到排練場看不同的導演排戲。因此我對戲劇的關心,從開始就不僅是寫劇本,還包括了表演、形式等各方面。

到了八一年,我調到北京人民藝術劇院工作時,可以說已經有了自己的戲劇觀念。原因是文革後期,在我工作單位裡有些法國專家,於是我就藉進修外語的幌子,看了許多法國當代文學,包括貝克特、尤涅斯柯;另外由於布萊希特從中國傳統戲劇中得到許多啓發,我開始硏究中國傳統戲劇,才發現中國表演所提供的豐富內容都可以作爲現代戲劇的參考。

我在北京人藝作的第一齣戲就是《車站》,之後他們希望我不要如此遠離傳統,至少能靠近寫實主義一點,於是我寫了《絕對信號》,這些戲都打著實驗的名義演出,得以通過阻難。

我在北京人藝有一個很好的合作者──林兆華(現任北京人藝副院長)。我們有共同的理念,都想搞些新東西;我們策劃的第一階段的三部曲是《絕對信號》、《車站》、《野人》,第二階段是《彼岸》、《冥城》、《山海經傳》,但《彼岸》只做到一半,劇院便不讓我們做下去了。我們私下談了很多理論的問題,但到了劇院卻不講理論,倒不是因爲政治或藝術觀點不同,而是因爲會使得一些老導演、老演員不高興,因此我們對演員的訓練或排戲都不作任何理論宣言,只是照著理論的方法一步步帶領演員進入情況;我們有自覺有計畫地做這些事。

在這同一時期,別的劇團也作了不少好戲,像上海人藝演了幾齣馬中駿的戲,我認爲他是一位很有才能的劇作家;另外中國靑年劇院演出劉樹綱的代表性作品《一個生者對死者的訪問》;還有中國靑年藝術劇院演出王培公的《W M》(我們),以及上海一群年輕人的集體創作《魔方》。這些都是那個時期的實驗戲劇。我認爲八五年是中國大陸戲劇的高潮,除了上述的實驗戲劇,還包括一些具有革新精神的傳統戲劇,像林兆華導的《狗兒爺涅槃》(編註:本刊試刊號有劇評)、《紅百喜事》,雖是非常現實主義的戲,但處理手法新鮮。八六年之後,胡耀邦下台,靑年劇團受到政治汚染,中國大陸實驗戲劇嚴格來說已經終止了。只聽說在八七、八八年間,由北京一個戲劇學院的幾個學生組成的劇團,曾演過一些外國劇目,像尤涅斯柯的《椅子》,後來當然也難以維持下去。以上就是大陸實驗戲劇的大致情況。

《絕對信號》的開創性

閻鴻亞(以下簡稱「閻」):請問《絕對信號》這齣戲在當時的大陸突破了什麼禁忌?

高:傳統的北京人藝表演是一種很漂亮、有點格式化、又帶有戲曲表演痕跡的表演方式,這是焦菊隱先生結合中西戲劇硏究出的表演方法,後人把這種表演方式與政治歸結叫「話劇民族化」;這種表演特色跟完全的現實主義不太一樣,具有一種更濃厚的表演性質:節奏感強、戲劇性強、演員條件要求嚴謹。但我們希望的是更爲自然、樸素的表演,把作戲的痕跡和過分的舞台感丟掉。

《絕對信號》演出時,中國大陸還沒有小劇場,我們卻選擇以三面都是觀衆的排演廳演出,台上只有一個象徵性的框子,完全脫掉現實主義的布景,強調舞台上的虛擬性;燈光設置因爲距離很近,只需使用打火機或手電筒;在幻覺和回憶部分又尋找不同的表演方法──極爲誇張的表演層次,其他時候則是近乎電影的自然表演。

這樣的演出當然引起很大的爭議:保守意見認爲這不應該是北京人藝的風格,但又因挑不出過於古怪到不能接受的毛病,所以也不好加以禁止。

兩岸互逆的實驗之路

鍾明德(以下簡稱「鍾」):台灣的戲劇從完全業餘到今天不少有活力的年輕人爲小劇場努力,並走向較專業化的製作水準。而大陸戲劇的情形卻恰恰相反,像北京人藝是一群具有專業基礎的人,同時又有一個明確的寫實主義的傳統……。

高:年輕人的實驗戲劇在大陸可說完全沒有,因爲大學生不准成立劇團,在八五年最自由化的時候,也只有北師大的學生劇團,在老師的指導下演出一些保守的傳統劇目,只算是給那些學戲劇的學生一個表現機會而已。

鍾:台灣的戲劇活動,近年來小劇場逐漸蓬勃,但仍有許多阻力,除了演員不夠專業、沒有專業的排練場地和紀律外,還有來自傳統話劇界相當大的阻力,也就是說兩方面的對話非常缺乏,我覺得很遺憾。但是大陸話劇旣然是從專業領域出來,也應該會面臨到諸如劇場管理階層、或是導演、演員、劇評家等各方面的阻力,我想聽聽你在這方面的經驗。

高:我的經驗吿訴我兩件非常重要的事情。一是爭取老戲劇家的支持,像我本人與曹禺院長算是忘年之交,我三齣戲的演出都得到他的同意。再者是對前輩戲劇家的尊重,請他們來看戲並徵求意見。

鍾:果陀這次《火車起站》的演出,我滿高興看到他們邀請兩位年紀較大的演員參與。平常我們在實驗劇場看到的都是三十歲以下的演員,但是大陸從事劇場活動的人卻是各種年紀都有。

高:大陸看戲屬老年人較多,當然也有不少熱愛戲劇的年輕人。但是台灣有這麼多不計報酬的義工,甚至有些劇團經濟上發生困難仍然堅持下去,這種熱情令我非常感動。

重振演員和劇作家的地位

林寶元(以下簡稱「林」):請問您的創作點是從自我經驗或哪一種美學出發?

高:我寫過一本書《對一種現代戲劇的追求》,介紹的就是我自己追求的戲劇,我把它稱作「現代的東方戲劇」。另外有一篇我在巴黎大學的講稿〈我的戲劇我的鑰匙〉也有詳細的介紹。我想找尋的戲劇形式是在小劇場,不論我做什麼戲,首先必須回答「戲劇是什麼」和「怎麼去演戲」這兩個根本問題。基本上我不擁護傳統也不排斥傳統,只是保留我認爲好的地方,淘汰不適合的部分;我也非常明確不重複西方人做過的戲劇。

我簡單地把戲劇分作三個時期:第一是以演員爲主的戲劇時期,如我們的傳統戲曲;第二是以劇作家爲主的時期,如西方十八、十九世紀之後,重要的是劇作家對社會說些什麼;第三則是當今導演的時代,不重視劇作家和演員,導演具有權威的地位。如今我想重振演員和劇作家的地位,作些能夠留存的劇目,而不是像當今歐洲的戲,換一個導演來重導就不行。波蘭導演Tadeusz Kantor的戲就只有他自己能導。

閻:法國導演維德志(Antoine Vitez)曾建議劇作家儘量馳騁想像,把如何搬演的問題留給導演,那樣正能提供有創造力的導演開發演出的更多可能性。

高:三年前我在巴黎碰到他,那時他已是歐洲頂尖的法蘭西喜劇院院長,他說他最喜歡導別人認爲不能導的戲,我說我也專寫別人難以導演的戲。他聽了便邀我經常去看他排練。他擅長從文學性的劇本中發掘新的演出方法。有一回我看他導拉辛(J. Racine, 1639-1699)的戲,演員站在柱下長段獨白,滔滔不絕,卻動也不動,但那語言的情感、節奏表達的確令人心醉。這是西方戲劇的傳統,強調語言的表現,而東方戲劇始終強調戲劇動作,亞陶(A. Artaud)主張戲劇是過程,我認爲這是現代戲劇的重大發現,作實驗劇場應該重視動作和過程,同時又不忽略語言。

演員的中性位置

西方戲劇有兩大流派,一個追求演員就是角色,演員儘量化成角色,如史丹尼斯拉夫斯基的理論;另一個流派是演員解釋角色,扮演角色,如布萊希特理論。而我認爲還有第三種流派,是傳統戲曲所提供的表演關係,即「演員」、「角色」,和一般戲劇所沒有的「中性演員」三者關係;演員不是直接進入角色,而是先淨化自我。比方說一個男演員要扮演紅娘,他在後台化妝時,便慢慢褪下他本人平時男性的裝扮,進入一個中性的角色;當鑼鼓點一響,出場亮相的並非是演員本身、也非紅娘角色,而是一個準備隨時能自由出入角色的中性角色。比方說,我在排《對話與反詰》的時候,要求演員不要表現激情,把自我放在身後一雙冷漠中性的眼睛,好觀察自己的軀體如何扮演角色,於是演員便可控制自己的身體進入角色。《冥城》裡有獨白、自白、旁白、對白等,有時是演員在講,有時是角色在講,也有演員說他的角色、角色說其他的角色;如此對觀衆說話的就有扮演者、角色本身、中性演員(如說書人)等多種態度。我認爲最好的演員就是一個全能的說書人;一會兒他是說書人,一會兒又是角色,而且可以在多種角色間替換。這樣豐富又自由的表演,這樣的形式應該可以發展成特別強調表演的現代戲劇。

劇場的危機和前景

黃碧端(以下簡稱「黃」):看來您對編、導、演三個角色都想取得一個平衡。據我所知,大陸這幾年劇場似乎比較消沈,不太容易爭取到觀衆,不知您對大陸的走向有何看法?

高:我不接受商業化,儘管它是不可避免的。

黃:商業化代表中產階級慢慢興起,不也是劇場有利的條件?

高:大陸官方對劇作家自由創作的控制仍是非常嚴密,經濟開放後物價上漲,使得有些藝術家放棄寫作,轉而從事廣吿編劇或電視報導。

黃:那麼原來那些基本訓練根柢很好的劇場人員,會不會因爲蕭條而投入另一個新興的、比較自發的劇場活動?

高:錢對藝術家固然很重要,但是跟創作就沒有多大的關係;如果有充分的創作自由,那怕沒錢也能做。

林:是什麼資源提供您創作實驗劇?

高:大多是舞台上的形式,通常我寫作所想的不是如何寫劇本,而是考慮它如何呈現在舞台上,所有想法都必須賦予一個戲劇形式。

鍾:剛剛提到您追求形式,我想時代變了,形式當然要變。但我擔心目前台灣很難抵抗百老滙的誘惑,反而忽略了台灣本土東西的肯定。學習西方固然重要,但是我們自己應該肯定自己的戲劇運動的存在,從而引起西方人的注意,而不是西方人肯定了我們新的戲劇形式,我們知識份子才知道要回過頭來看看。

陳玲玲(以下簡稱「陳」):我認為不能忽視百老匯進入的益處,流通是必要的,重要的是淸楚知道演出國外的劇目意義爲何。

培養好演員,走向多元化

高:台灣的戲劇有兩方面還値得努力。一個是強調演員的表演訓練,培養好的演員;另一方面就是創造新劇目。同時也應該引進演出西方劇目,不用擔心自己的文化受侵略,我覺得聽其自然是最適當的態度,自由地做、自由地評論、自由地發表意見,當然社會要予以關心、支持。

鍾:本月份進行式劇團的《蝴蝶君》和果陀的《火車起站》演出賣座成功,可以感覺到觀衆的期待,他們的熱情使我們覺得台灣的劇場確實値得努力。

陳:站在政治文化和經濟上來看,我們這個時代是一個很有潛力的時代。現在中國的東西越來越受重視,原因是不論大陸或台灣都有可以驕傲的成績。

鍾:高先生這次來台灣看了一些戲有那些看法?

高:我看了河左岸的《海洋吿別 II》,挺喜歡編導的構思,但由於缺乏專業的表演訓練,以致戲中許多張力無法完成。

黎煥雄:長久以來,我們是以非專業方式進行創作,但這次演出,想在較專業的場地(台北國家劇院實驗劇場)做一個較專業的戲。對演員,我們採分裂狀況的工作方式──在預設劇情結構上,先聽演員對角色的認知,然後再進入排戲。

七年來,對河左岸來說,非專業的意義也是在對抗這快速變化的商業社會。重要的是我們自己對劇場的熱情,及各種生命成長過程的關注。

梁志民:果陀成立至今有四年半了。當初創團,我抱定一個宗旨:在傳統中實驗、在實驗中成長。我們非常重視演員的訓練,至今已訓練出五期、大約一百多位學員。目前劇團最健全的是行政部門,而最待加強的是技術人員。

這次演出高老師的劇作,原本擔心劇中出現非常多的北京俚語令台灣觀衆無法接受,結果演出以來,發現一點都不成問題。因爲這個劇作除了表現形式獨特之外,劇中刻劃人與人的關係和衝突是這麼強烈,所以觀衆非常投入,這也是讓我──這部戲的導演,坐在觀衆席中再學習時一個最感動的地方。

音樂與黑暗:我的創作之泉

高:我喜歡音樂,通常我寫戲是一邊聽著音樂一邊對著麥克風說話,錄完後再稍加整理。我所使用的是直接訴諸聽覺的活的語言,而不是書面的修辭。任何死去的字眼和說法,我一槪不用。

事前的工作包括極爲精細的結構分場,以及包括上下場的題綱,等到基本的戲已成形,只剩下詞的部分要發展,再選擇能夠幫助我立刻製造出適合的情緒強度的音樂,在一片黑暗之中與錄音機獨處,完成我的劇作。過程中我仍保持非常中性的情況,準備隨時進入不同的角色。《絕對信號》就是沉浸在德布西的《海》裡,在三十六個小時之內完成的。  

 

紀錄整理|姜秀瓊

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時間:1992年10月23日晚8:00

地點:發條橘子

引言人:吳靜吉(學術交流基金會執行長,前蘭陵劇坊藝術總監)

出席:高行健

鍾明德(國立藝術學院戲劇系副敎授)

林寶元(文化評論者、淡江大學大傳系敎師)

陳玲玲(國立藝術學院戲劇系講師、《彼岸》導演)

黎煥雄(河左岸劇團導演)

梁志民(果陀劇場藝術總監、《火車起站》導演)

黃碧端(本刊總編輯)

本刊編輯閻鴻亞等及劇場界人士多位列席

紀錄整理:姜秀瓊

 

高行健的新戲

高行健新作《生死界》已在巴黎的雷諾-巴侯(Renaud-Barrault)圓環戲院上演,並已選入今年八月亞維農(Avignon)戲劇節的正式劇目,法國文化電台也將廣播全劇。目前他正應法國博馬舍(Beaumarchais)戲劇基金會之邀,趕寫一齣新戲。

他已接受聯合報基金會邀請參加「四十年中國文學討論會」,將於今年年底再度訪台。

八五年是中國大陸戲劇的高潮,除了許多實驗戲劇的演出外,還包括一些具有革新精神的傳統戲劇。

如今我想重振演員和劇作家的地位,作些能夠留存的劇目,而不是像當今歐洲的戲,換一個導演來重導就不行。

台灣的戲劇有兩方面還値得努力。一個是強調演員的表演訓練,另一方面就是創作新劇目,同時也應該引進西方劇目。

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