PAR 表演藝術雜誌

關於浮士德的傳說，的確很長一段時間內，是論斷了浮士德跟魔鬼定契約、是一定墜入陰間的；在歌德之前的萊辛（Johann Gottfried Lessing），是第一個決定浮士德不應承受墜入陰間的刑罰的文學家，主要原因是，萊辛相信魔術師浮士德、讀遍哲學的浮士德，不過是在追求科學與理性，而科學與理性是一定會帶人進入良善與進步的，這充分顯明萊辛所置身的理性主義時代，開始對中世紀以降神聖宗教與俗世世界的對立二分進行翻案。

萊辛之後的歌德最偉大的地方，就是完整詮釋浮士德追求的精神心靈，把他詮釋成古典到浪漫時代交替之間，一個心靈巨人的理想完型。

歌德原著中，浮士德之死充滿神秘

歌德在一八三一年寫給艾克曼的信中說：「浮士德得救的秘訣就在『唯有人不斷努力，我們才能拯救，因為有愛來自天庭。』這幾行詩裡。浮士德身上有一種活力，使他日益高尚化和純潔化，到臨死，他就獲得了上界永恆之愛的拯救。這完全符合我們的宗教觀念，我們單靠自己的努力還不能沐神福，還要加上神的恩寵才行。」

因此歌德在文學原著中這麼安排：當浮士德死時，梅菲斯特說：「純粹的虛無……永恆的創造對我們有何意義？無非重新化為烏有，不如說它從未有過……我因此更喜愛永遠的空虛。」可是浮士德出乎梅菲斯特意料之外的，獲得了拯救，「他者」出現，進行契約的干預，使浮士德對真善美的追求不僅不是一場空虛，甚能在死後與永恆的真善美相遇。    

因此，按歌德的意思，浮士德之死是充滿神秘的。

看來白遼士不大同意歌德對浮士德之死的想法。

白遼士作了更動，在《浮士德的天譴》中，大地裂開，浮士德墜入陰間，而死後的瑪格麗特，靈魂升天獲得拯救。這兩種不同的結局，白遼士將色彩對比得非常鮮明。處理浮士德之死，白遼士是以低沈的男生合唱、與精采的打擊樂器，營造著對罪惡的審判結局；而後出現豎琴與清純女高音、小提琴樂音，把來自天堂的拯救形塑出來。儘管不合原著，但白遼士透過配器色彩營造出來的戲劇感、圖像感，其音樂方向的確是獨樹一格。

關於浮士德之死，舒曼花了很多力氣來創作，長達卅四分鐘的曲子，完全是宗教式的，聽來簡直就像是一曲安魂彌撒，充滿對死者的安慰、面對死亡的寧靜與安詳、對拯救的頌讚，對已逝生命的喜悅與滿足；與《浮士德場景》全曲相較，「浮士德升天」的比例是非常重的，但音樂技法很明顯呈現著吃力狀態，表現平淡，缺乏變化。

反倒是李斯特的《浮士德交響曲》，儘管「浮士德升天」部分佔全曲比例很小，音樂技法卻甚強。在梅菲斯特主題之後的終曲，他是用C大調和弦、管風琴般的音樂，配以充滿古老的神秘氣息的男聲合唱讚歌，營造出一種神聖淨化的滿足感。

馬勒藉浮士德隱喻自身的人生追求

談及浮士德之死，勢必得談談馬勒的第八號交響曲，這第八號交響曲，一大部分冠以“Final Scence from Faust”，其合唱部分的恢宏，是根據歌德原詩再加以簡化，著重來自天堂各種不同的人物、群天使對愛與拯救的肯定吟詠，直到最後部分，方強烈呈現出靈魂升揚感，以及靈魂的安息、拯救之恩的榮美。

同樣都根據原詩譜曲，馬勒這第八號交響曲比之舒曼《浮士德場景》，結構要嚴謹得多，不同的人物配以不同的音樂動機，既符合文學原著精神，又充滿變化，各音樂動機主題，又能非常緊湊地密密相合，前後呼應；此外，他也不時以主題對位的方式，讓器樂獨立呈現旋律情感，以豐富人聲合唱的歌詞內容。

但我覺得馬勒此曲跟其他曲子最大的不同是，在“Final Scence from Faust”這磅礡人聲之前，他是用著純音樂、無標題的抽象形式，而馬勒的交響曲，向來就反映著自身的生命歷程，音樂跟他的主觀心靈是不可分割的，因此，儘管此曲源於歌德《浮士德》，但我們更可以說的是，馬勒藉浮士德之喻，其實呈現的是他自身對人生的影射，他視自己的人生為一場浮士德精神的追求，也期待著死後的拯救。這是馬勒跟其他音樂家們最不一樣的地方。