魏海敏與阮慶岳
魏海敏與阮慶岳(許斌 攝)
新藝見/新銳藝評

第五屆台新藝術獎.藝術相對論座談

位於仁愛圓環的台新銀行文化藝術基金會,為敦南生活圈的居民開闢新的場域,在這個自由的空間中、自在呼吸;除了閱讀外,培養民眾新的週末活動,可以到這兒免費賞建築、聽音樂、看展覽,帶回滿滿的創意與感動,藝術讓生活成為一場盛宴。

在這個商業與藝術的跨界交會之處,用變的創意、不變的經典,邀請跨界達人從各自專業領域出發、對談主題不設限,激起不同質地的創意火花,挑戰雙方對於「跨領域」範疇的極限。

文字|張楚芬、張秀珍、許斌
第174期 / 2007年06月號

位於仁愛圓環的台新銀行文化藝術基金會,為敦南生活圈的居民開闢新的場域,在這個自由的空間中、自在呼吸;除了閱讀外,培養民眾新的週末活動,可以到這兒免費賞建築、聽音樂、看展覽,帶回滿滿的創意與感動,藝術讓生活成為一場盛宴。

在這個商業與藝術的跨界交會之處,用變的創意、不變的經典,邀請跨界達人從各自專業領域出發、對談主題不設限,激起不同質地的創意火花,挑戰雙方對於「跨領域」範疇的極限。

第一場

感性與性感的女性時代

創意行家阮慶岳 vs.京劇達人魏海敏

虞姬,王熙鳳,曹七巧——京劇名伶魏海敏演透這些古典女人。

她是怎麼用現代人的心情看待他們?

林秀子,鍾美滿,秋琴——小說家阮慶岳建構那些時下女性。

他想用怎樣的效果演活這些角色?

古典與現代、戲曲與文學,要在同一個舞台上,撞擊……

時間:4月7日

地點:台新金控二樓元廳

文字整理:張楚芬

阮慶岳(以下簡稱阮):妳自己曾說在面對飾演《慾望城國》敖叔征夫人這個角色時,是個很大的挑戰,因為妳要扮演一個「壞」的女人的角色;而後來在妳飾演的幾個比較鮮明的角色裡,常常是我們一般認為比較負面的女性角色,我們是不是來聊聊這個部分?

魏海敏(以下簡稱魏):在京劇當中,女性角色往往會被定位為傳統的女性角色,但是從二十年前當代傳奇劇場,我就開始有了不同的表演的角色出來了。我並不是排斥所謂的壞女人,而是我不曉得怎麼演一個讓別人相信的壞女人。因為我習慣性演出京劇傳統的女性,但是在演到敖叔征夫人,我就發現有一點問題,在表演上,我沒有去學花旦這部分,花旦因為作派比較多,可以把女性的角色變得更活潑、更生動、更年輕或所謂的怪,而真正的唱,反而會讓人感覺到好像是一個比較正派的女性在敘述一些她的事件,作派相比之下,角色就可以更多元化一些。對你來說,「壞女人」是什麼定義?

阮:我的小說常以女性角色為主,她們主要不是壞女人,如果要我寫壞女人,我會去抗拒,我可以寫一個悲劇的女人,但是我不願意寫壞女人,壞女人通常是被社會道德套上去的。在海敏詮釋的角色中我覺得曹七巧更有趣,因為曹七巧內在掙扎性更大,她在現實裡頭必須要在是不是接受財富和追求真愛,名和利還有她自己之間的猶豫和掙扎。我看曹七巧,立刻想起來的是《慾望街車》裡的白蘭琪,她從一開始就懷抱著對幸福的憧憬,進入了一個框架,到最後悲劇收場,角色本身的內心戲很強,在一種真實與虛幻之間。白蘭琪這個角色,在西方經典的挑戰性直追莎士比亞作品裡的角色,莎士比亞的角色處在悲劇與喜劇之間的模糊性,人性的面很大。

魏:曹七巧是在一個不適合她生存的環境當中生存,所以她就有很多的衝突,很多的意外,這個環境給了她一個很不踏實的感覺。我演了曹七巧,讓我去同情更多更多的人,在這個世界上,不管是男人還是女人,有很多事情是無法去掌控的,所以才會有那麼多的遺憾,但是要如何自處。我是一個演員,我必須很忠實地把劇中角色詮釋出來,我不能把一個角色演出來讓觀眾同情我,而是要在不露痕跡當中讓觀眾看到她的可憐,這是一個很不一樣的思考方式。這個角色完全是我自己創造出來的,對她特別有感情。因此在演完後的第二天,我就躺在床上不想起來,那感覺很失落,本來是很波動、擺盪、很豐富的情感,在這一天就要釋放,很難過的感覺。很多演員說進入角色出不來,我相信就是在這裡。

阮:我看《金鎖記》時,是透過將曹七巧這角色放在一個環境,而這個家庭是象徵著正準備要轉換的一個中國,面對從傳統封建轉換到現代的衝突。女性角色最鮮明的時候,通常是在一個背景的大環境正在轉換,女性必須調整她新的角色位置,而在調整時,她會遇到抗力,原來舊的規範不允許妳去轉換,但是整個時代已經隱約地在呼喚妳必須扮演另外一個角色了。妳要挑戰舊道德,某個程度妳要藉由奪取權力來把原來的壓迫性抗抵。王熙鳳也一樣,她透過的方式就是在一個權力的奪取,很多她的不幸,她的悲劇是跟權力有關的,當權力扣住在別人的手裡,她的不幸就會加深,所以她要一步步地把權力奪回來。在這兩個女性角色裡頭,我們都看到她們想要脫離她們困境的方式是藉由權力的奪取。這個部分,海敏怎麼看,曹七巧是不是一個壞女人?

魏:我覺得她不能算是壞女人,她只是有一些缺點而已。至於你剛剛所講的奪取權力,我有一點不太認同。事實上她只是生長在那個時代的一個小人物,只是張愛玲把她擴大了。我們在戲劇上只能用兩三個鐘頭把她這一生都要概括,所以我們強調了一些部分,強調了她所謂「壞」的部分,其實我相信曹七巧她不壞。王熙鳳雖然嘴巴厲害,但是她是針對人的,她對賈母就非常地甜,見人說人話,見鬼說鬼話。王熙鳳是個聰明的人,她也不能算是一個壞女人,她有貪欲,也就是缺點了。在戲劇上的表演,要在很短的時間之內把她性格的轉換塑造出來,演得比較強烈,讓觀眾覺得她好像很壞,其實並不是如此,不能太單一化的看這些問題。

阮:西方的戲裡頭,讓創作者和演員表達他個人的喜怒哀樂、矛盾掙扎和疑問,而中國的傳統戲曲是有教忠教孝的傾向,差異很大。傳統中國戲曲在對待壞的女人,很多時候是讓她悲劇收場,有點兒殺雞儆猴的味道。在這樣的戲裡,觀眾對角色會難認同。而我們在看西方的戲比如說莎士比亞,理論上是要每個人得在戲裡頭看到自己,就是說我在看曹七巧的時候,我不會認為她是不相干活該的人,我從裡頭看到了我自己一些小小的缺點,一些小小的慾望,一些自己會發生的悲劇的可能,使這個角色活到你的身上去,透過一個好的演員詮釋出來,他不是不相干的一個人,是跟自己絕對要相干。

第二場

頑童加冕式-新時代的古典流行

流行專家孫正華vs.酷男指揮家簡文彬

一個讓德國作曲家華格納的曠世鉅作在台灣第一次完整呈現

一個將日本原宿少女的街頭打扮帶入高級訂製服的豪華殿堂

且讓流行專家孫正華帶你進入兩個頑童大放光芒的故事——

時間:4月14日

地點:台新金控二樓元廳

文字整理:張楚芬

簡文彬(以下簡稱簡):西方的古典音樂已經有幾百年的歷史,曾經有不同的風格,從文藝復興、巴洛克、古典樂派、浪漫樂派、印象、國民、新古典,慢慢到我們現在這個時代。古典音樂這個東西很奇怪,大家好像不信任現代人,比較現代的音樂,創作的日期離我們現在愈近的,票房愈不好,大家比較喜歡聽離我們很遠的那些作曲家的作品。但是在音樂的發展上,其實有兩條線,一條是創作的線,一條就是再製造這條線,所謂的二度創作,像是我在扮演的角色:演奏,我們必須要把原來的音樂製作,利用我們現在的樂器重現。而重現的過程,在這幾百年下來也在變化。

在貝多芬的那個時代,他的聽眾聽到的貝多芬《命運交響曲》,和我們現在所聽到的貝多芬《命運交響曲》是不一樣的。我們永遠沒有辦法知道在當時十八世紀初期的時候,當時的人聽到他們聲音的感覺和我們現在聽到我們聲音的感覺是一樣的。不只是音樂高和低的差距,還有演奏的風格,以前的樂器和現在的不一樣,連帶出來演奏的技巧也不一樣,這些都是造成同樣一個音樂在兩個時代經過再製的過程和結果上的不同。

西方從一九五○出現古樂演奏的風潮。事實上是從維也納開始的,主要是想問「我們有沒有可能再去重製當時演出的狀況」。所以我們有機會可以比較,巴赫的音樂用一個普通的交響樂團來演出和用古樂演出,是完全不一樣的感覺。維也納歌劇院為了吸引觀光客來參加宮廷音樂會,就在演奏莫札特、巴赫的時候戴假髮,穿當時的服裝,甚至拿著蠟燭,用當時的方法來演奏。我覺得這在音樂的演奏上是滿有趣的現象,重製和創新是同時在發生的,兩方面都有它的可能性。

孫正華(以下簡稱孫):在流行圈裡,不會是愈老愈吃香,我們會看到很多的品牌,它很老,但是時間一過,如果沒有好好翻新的話,是沒有辦法繼續存在的。談一個品牌從古典到創新,香奈兒(Chanel)是成功的。Chanel現在的設計師卡爾.拉格斐(Karl lagerfeld)已經七十多歲了,滿頭白髮,你會很難相信現在年輕女孩子所倡導的主流時尚,居然是一位老先生創造的!拉格斐喜歡廣泛的閱讀,還喜歡去夜店,去年輕人去的一些聲色場所。拉格斐可以把一個古典的品牌翻新到主導整個流行圈的趨勢,很重要的原因是他有很敏銳的觀察力。譬如說,他從日本的街頭看到日本的年輕女孩喜歡穿緊身褲,外面再穿一件裙子,或是穿一件長長的上衣,像一條短裙的長度,再搭配一個窄管褲。三年前,在巴黎,Chanel的發表會上,我們就看到了模特兒穿了一件非常短的迷你裙,裡面都穿了緊身褲。拉格斐他看到了某個區域的穿著可能是一個可以轉為新潮流行的元素,因為他感覺到整個社會的脈動正往某個地方前進,於是他就把這個元素切到主流市場。

簡:妳剛剛講到拉格斐,讓我想到我們做的《尼貝龍指環》,它後面代表的是NSO從二○○六年開始努力製作的「歌劇系列」。其實這個在國外最近的十年多以來也是一個風潮,就是把歌劇在音樂廳來呈現。我們在台灣做,最開頭的目的是因為台灣沒有場地,不過在國外,他們是故意把歌劇放在音樂廳。交響樂團的經營者慢慢知道對一個團隊,所謂的「分眾」是有多麼重要,而且他們也看到了欣賞古典音樂的觀眾不斷在流失。這些古典傳統的團隊,他們需要去開拓新的觀眾群,所以他們就嘗試著把歌劇搬到音樂廳來演,給人一種新的所謂「音樂會」的形式。

孫:老牌翻新成功的案例,還有John Galiano。John Galiano常常作一些很誇張的東西,有人說他就像劇場設計師。兩三年前他為迪奧(Dior)設計衣服,因為他很喜歡日本藝妓的和服,所以在舞台上你就看到許多大大的袍子,那個線條的形式就是來自和服的靈感。他很喜歡看古代的東西,把那些元素放到現代的舞台,雖然不能穿到路上,但可以引起很多討論,也因此讓Dior得到了很多的掌聲。

簡:很多近代的作曲家真的要好好的想一下,最重要的是在「美」,你可以去想一些新的技巧,但是有沒有去抓到那個「美」,不是為了創新而創新。另外一方面,其實對於我們這樣的藝術工作者來說,就是兩個字:專業。包括我自己個人的經驗,所有這些整合,所謂的跨界合作,愈成功的一定都是我們雙方,在嘗試的過程中,用對自己單方面最高的專業要求來和對方碰撞,用最高的標準才會有一個好的創作作品出現。

孫:法國的時裝工業,他們對於裁縫師非常尊重。他們的裁縫師很多超過五、六十歲,經驗至少累積十五年,他們已經有很深厚的功力知道一個品牌設計的步驟,裁縫師運用他的專業將設計師畫出來的圖去轉成實際的東西。雖然很多人覺得這是一個奢華的產業,看到的是很炫的商品、很漂亮的模特兒,但是後面有很大的一塊,真正在經營這個產業的人花了很長的時間在培養他們的設計團隊,才開發出一個新的產品。

簡:指揮最大的工作就在整合,實際上發出聲音的是其他的一百個人,指揮就是要讓他們在各自樂器上的專業來幫忙把這個作品呈現,就像設計師要靠其他的人才能把你的設計品製作出來。

第三場

跨見時空間的詩意美學

創意妙主胡朝聖 vs. 詩人導演符宏征

為台北101打造公共藝術的胡朝聖,為各大劇團變奏出詩意的符宏征

兩大巨頭的高峰會晤,策展人與導演的過招時刻

時間:4月21日

地點:台新金控二樓元廳

文字整理:張楚芬、張秀珍

兩位與談人分別將各自準備的影像投射到講台上已架好的布幕。策展人胡朝聖帶來的是近年來擔綱策劃與執行的一系列專案,從二○○一年「粉樂町—台灣當代藝術展」到即將於台北當代藝術館呈現的「流行的意外」。小劇場導演符宏征則選映了歷年作品的演出片段,最讓人印象深刻的莫過於參加香港牛棚劇季為紀念貝克特的製作《道德神經:光之戲謔曲》。隨著圖片與影片的前進,策展人與導演一手操作著筆電的鍵盤,一手拿著麥克風對現場的觀眾說明這些畫面所要傳達的內容。

胡朝聖(以下簡稱胡):策展人像整合者,導演像創作者,不過,小劇場資源艱辛,導演像管家婆,
創作、演員、音樂等都得沾一點邊,你怎麼看待自己的角色?
符宏征(以下簡稱胡):我很羨慕策展人的工作(笑),可以不斷欣賞品味一個作品,其實他和導演
有點像,只不過,導演選擇「要說自己的話」。他的權力大得像策展人,可以更有效果去創造別人發揮
創意的空間。
胡:除了十八般舞藝樣樣精通,策展人和導演不一樣,是他得「到處說(服,音同睡)」,叫人從口袋
吐錢出來,他很難搞浪漫情懷的。看你作品中盡是現代人的焦慮失落,在舞台上,你到底要借什麼東西
來表達?
符:如何表現想法最重要。搞創意創新是有壓力的,遇到瓶頸時得誠懇面對自我,才能一步一步走下去。
我大都借由「水」這種大自然的力量看人,同時也表現人的渺小。倒是創作者可以從作品得到成就感,
策展人做整合,有沒有具體成就感?藝術家會不會偏離你的主題呢?
胡:我一向喜歡做好玩的事,這和我七歲前在山上長大、有著半原住民血統有關,吃喝玩樂是我最大
元素,也可以解釋我為何以前會在東區、夜店、閒置空間等辦展,這些都能更容易和藝術相遇。能在
台灣創造出像國外藝術無所不在的情境,市民在路上看到藝術見怪不怪,就是我最大成就。至於有沒
有難搞的藝術家?沒有,只有難搞的策展人,藝術家是有意思的朋友,我們要讓他們發揮專長而已。
跨界對劇場導演來說,它可能是什麼樣新的藝術形式?
符:跨界對劇場是需要的,它可以激發火花,也會看到自己的盲點,但看似簡單,卻不容易。探視
彼此的彈性時,還是會遇到問題,這時我會「先放下」,學習「修為」,放下是很重要的,否則沒法
傾聽他人。
胡:跨界,在藝術界倒常看到的。像我在一九九七年看到古根漢博物館「藝術和流行」結合八、
九○年代時尚流行的展覽,或LV和十九世紀雷諾瓦、莫內的結合,甚至台灣也有像施工忠昊這類藝術家
和劇場導演合作等,都是很好的發展。藝術和空間有很大的關連,如果展覽在美術館展出,它的呈現精
準,空間條件嚴謹,程度上為殿堂式表現,不過,藝術始終來自生活,你的喜怒哀樂可藉由進入開放空
間,完成實現自我的管道,所以我也在廢墟、工地、百貨公司、夜店、餐廳都做過展覽,藉此來提煉空
間的藝術,讓所謂的藝術走出來。
符:劇場也並不是一定要在藝術殿堂演出,而是端看什麼地方可以表現自我,畢竟覺察要和世界連結,
你依然有選擇權來表達。
(此處刊登內容為【藝術相對論】精華摘要,全文參見「表演藝術網站」www.paol.ntch.edu.tw)
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