PAR 表演藝術雜誌

每當諾貝爾獎頒給一位德語作家時，舉凡從磐爾到卡內提、葉利內克、葛拉斯，可以發現毫無例外地，在這位作家的介紹上一定會出現一項資歷：他／她得過畢希納獎。

沒錯，這是德語文壇最重要的獎項，當代與諾貝爾無緣的諸多名劇作家，如彼得．漢德克、玻透．史特勞斯、海納．穆勒、迪倫瑪特、彼得．懷斯、托瑪斯．伯恩哈德、馬克斯．弗里施……全都在歷年得獎名單上。不可思議的是，這份終身成就獎的名稱，是來自一位只活了二十四歲的劇作家——畢希納。

生前被冷落，卻成現代文學的啟蒙大師

畢希納究竟何許人也？他無疑是現代德語文學最奇特的現象。他在有生之年完全被漠視，到了十九世紀末突然聲名大噪，成為最常被國際搬演的德語劇作家。而他，事實上只留下寥寥幾部殘缺凌亂的作品，卻儼然現代文學的啟蒙大師。

畢希納（Georg Büchner，1813-1837）大學習醫，但他的興趣卻在政治。才二十出頭，他便與同伴組成「人權協會」，號召飽受壓迫的平民起而反抗貴族的剝削統治。然而事跡敗露，畢希納倖免於難。為了籌款營救同志，他迅速寫成劇本《丹頓之死》Dantons Tod，這也是他生前唯一發表的劇本。後來逃往法國，又獲邀到瑞士講學，旋即病故異鄉。

畢希納留下的劇作僅得四部，題材筆法迥異。畢希納藉法國大革命題材的《丹頓之死》，思考革命的真義。在劇中，丹頓成了反抗假人民公意為名、行恐怖統治之實的代言人，然而人民卻反過來處死了丹頓。死前的丹頓，毫無逃亡或求生的意志。曾經熱情鼓吹理想的畢希納，在劇中對革命的省察竟如此悲觀而成熟。他指出革命不是萬靈丹，兩條迥異的革命路線：追求「群眾的勝利」還是「個體的自由」？歷來對此劇——以及畢希納所有作品——的分析論斷南轅北轍，有人在每句台詞都看見革命的熱血，有人卻在字裡行間一再撞見虛無；他的作品乍看斷錯處處，鑿痕累累，但實可視為他對這矛盾宇宙想法的直接呈示。

透過零碎場景，表達生存的多面性

畢希納的劇作打破古典格律，透過場景零碎卻充滿張力的連結，表達生存的多面性，極富現代感。他對人類精神狀態的關注，更發為小說《稜茨》Lenz，文中心理分析與對自然景物的描繪融為一體，成為史上最早深入精神分裂狀態的作品，也開創了德國現代散文寫作的風格典範。

一八三六年的《雷昂采與蕾娜》Leonce und Lena是應出版社徵稿比賽而作，因寄達時間過期而遭原封退還，死後才從遺稿中出土。這是一齣喜劇，一個童話，一部遊戲之作卻別有深意。厭倦了虛偽宮廷生涯的的王子雷昂采逃避政治婚姻，與一位民間女子一見鍾情，想不到兩人正是原本被彼此許配的對象，在結婚典禮上兩人還假扮成機器人，kuso之餘，也有人類終究受困於預設程式的嘲謔。王子的人生目標是無所用心，登基後也要求百姓無所事事。兩位主角到底是逃脫了他們的牢籠還是恰恰自投羅網？雷昂采到底是個社會寄生蟲還是與緊箍咒對抗的清明靈魂？劇意到底是諷刺不食人間煙火的統治階級，還是寄託對勞動大眾的悲憐？在在難以一言蔽之。這齣曖昧作品於是深受當代導演熱愛，二○○三年羅伯‧威爾森在柏林劇團製作的音樂劇版本更是大受歡迎。

畢希納同年創作的《沃伊采克》Woyzeck取材自一八二一年一樁社會新聞：萊比錫一個曾做過髮型師與士兵的流浪漢，因為發現情人紅杏出牆，而將她殺死。沃伊采克是個社會邊緣人的代表，為了養家他除了當兵之外，還將身體賣給醫生當實驗品，每天只吃豆子，導致幻視幻聽意識混亂，地位低卑也讓他受盡歧視與譏嘲。當唯一的「財產」——他的愛情受到威脅時，生存便陷入絕望。

他的意義，只能在他的字裡行間尋得

羅伯．威爾森有句名言：「藝術家的責任不在給答案，而在問問題。」置之畢希納最恰切不過。他從不提供結論或解決之道，反而是以寫作在激發、在建立一種衝突與爭辯的動力法則，尋找種種相對可能性的牴觸與互動。他摹寫任一最微小個體豐富的存在，並嘲弄所有將生命納入狹隘的人為系統（尤其是知識系統）的企圖。這揭示了他所有形式的混亂與斷裂、情節的乖異衝突背後，隱藏的宏觀信念。也因此，弔詭地，妄想有系統地論述畢希納的作品畢竟是緣木求魚。他的意義只有在最末節的字裡行間尋得——這也是畢希納迄今仍然無比迷人的原因。

文本導讀

從《沃伊采克》到《伍采克》的斷簡成篇

沃伊采克在劇中是最敏於思考、最感情豐富、甚至最自覺的一個人，換言之，他比起其他麻木不仁的角色遠為「人性」，卻為此受盡自我折磨。讓歷來觀眾大為震撼的早非劇中的社會控訴，而是作者對生存狀態的質疑。

文字  鴻鴻 詩人、電影暨劇場導演

畢希納的遺世之作《沃伊采克》Woyzeck題材雖寫實，細節安排卻極盡荒謬、極端之能事，成為一世紀後的表現主義之先驅。他不只在寫一個嫉妒通俗劇或一個無產階級小人物的悲歌，他給了沃伊采克一個穩定職業、一個家，生存條件較真實的主角好得多，但處境卻更為悲慘。沃伊采克在劇中是最敏於思考、最感情豐富、甚至最自覺的一個人，換言之，他比起其他麻木不仁的角色遠為「人性」，卻為此受盡自我折磨。讓歷來觀眾大為震撼的早非劇中的社會控訴，而是作者對生存狀態的質疑：人果真是自己行為的主宰？還是無論願意與否，人都在被自己的內在衝動和／或外在環境所左右？在一個手稿版本中，沃伊采克殺死瑪麗後投水自盡——這結尾顯得頗為曖昧，可能是他在湮滅兇刀時的失足，也可能是有意的自盡。在另一個版本裡，沃伊采克並未淹死，而是被法庭處決，一如真實事件的下場。

四部手稿出入大，貝爾格取一寫成歌劇《伍采克》

會有這麼多不同版本，肇因於這個劇本根本沒寫完。畢希納留下的是未編次序的殘稿，字跡極度潦草，並有四個出入不小的手稿本，在作者死後多年才整理出版。一九二五年，作曲家貝爾格就是根據早期誤判字跡的版本Wozzeck，將之譜成了無調性歌劇的里程碑《伍采克》。

歌劇《伍采克》的當代製作，較知名的有薛侯（Patrice Chéreau）一九九二年的導演作品。他運用幾何形狀的舞台，將人物內心狀態外化為行動的非寫實表演，傳達了完整的夢魘氣氛。一九九六年Peter Mussbach在法蘭克福歌劇院的製作具有表現主義風格，二○○七年Calixto Bieito在巴塞隆納大劇院的製作則將場景設為巨大工廠，各具奇特美感力道，都有DVD可以窺豹。

世界名導各自發功，戲劇版名作如林

戲劇版的製作也名演如林：約瑟夫．納許一九九四年的舞蹈劇場版本曾於一九九九到香港藝術節演出，譯為《胡錫傳》，以精簡的桌椅變化、人物的神經質肢體語言，將悲慘化為黑色幽默。羅伯．威爾森二○○二年的版本找來湯姆．威茲（Tom Waits）作曲，是色彩濃重的音樂劇場風格。歐斯特麥耶的版本則是二○○四年亞維儂藝術節的開幕大戲。他將角色身分完全轉化成當代德國的貧民，用堤防前的水塘一景到底，逼真的生活氣息、大膽的暴力處理，挖掘出劇本的爆發力。在台灣，從前國立藝術學院搬演過日據時期台籍大頭兵的轉化版本，去年台北藝術大學也剛剛演出陳仕瑛導演的《沃伊采克》，以怪誕馬戲風結合舞蹈劇場形式。

延伸閱讀

李士勛等譯，《畢希納戲劇集》，台北：唐山出版，2000

劇場詮釋

物件、肢體、空間的動能展現梯子肢體實驗室 《伍采克》空的舞台上，一張張木椅在演員操弄下，不斷變形，一會兒組成旋轉的頂棚，一會兒組成囚禁伍采克的棺材狀牢籠。除了暗示場景，也勾勒角色內在。

文字 廖俊逞

一開場，伍采克的木椅瓦解成碎片，再也無法修復。這段極具象徵性的場景，隱喻伍采克注定破碎的人生，也呼應接下來整場戲，純粹運用簡單的木椅，所建構、描繪出荒謬、病態、黑色的世界，觀眾將驚訝於，木椅的功能不再只是道具，而是不斷變形的象徵符號，人類處境的真實樣貌與悲劇性，竟馭繁為簡地在動作和空間的交互運動中被揭露。這是來自韓國的梯子肢體實驗室，以肢體劇場形式，深掘文本的潛在戲劇性，發展出充滿動能的動作語彙，演繹被稱為是當代戲劇中最不可思議、最具影響力的作品之一，畢希納的《伍采克》。

肢體動能十足，創意演繹文本

梯子肢體實驗室（Sadari Movement Laboratory）是導演林度完於一九九九年創立，他在法國賈克．樂寇（Jacques Lecoq）戲劇學校畢業後回國，開始肢體劇場的實驗。梯子肢體實驗室非常強調創作過程中的集體創造，從劇本分析、轉譯劇本內涵，到透過肢體演繹文本，全體演員共同挖掘嶄新的表現手法。導演林度完認為，動態的空間轉換及舞台上演員的節奏，比寫實戲劇的對話對白更能夠深刻的描繪角色的心理狀態、社會階級。因此，為了極致展現每位團員的肢體能力和特色，他們都必須接受賈克．樂寇的小丑、默劇表演課程，以及韓國傳統樂舞訓練。

該團所搬演的《伍采克》，去年於愛丁堡藝穗節上演，拿下「整體劇場獎之最佳肢體表演」。空的舞台上，一張張木椅在演員操弄下，不斷變形，一會兒組成旋轉的頂棚，一會兒組成囚禁伍采克的棺材狀牢籠。除了暗示場景，也勾勒角色內在，例如情婦瑪麗亞與好色士官長邂逅的時候，兩張背對背的椅子意想不到地有強烈性暗示的效果；當其他演員唸唱著無歌詞詠歎調；發出刺耳嘲諷聲時，高速旋轉的椅子訴說了騷亂的情緒及伍采克失序的世界。因此，就算沒有字幕，不了解故事，少了演員表情豐富的肢體，觀眾也可以清楚理解伍采克錯亂的痛苦轉變成謀殺意圖的過程。雖然有評論認為，他們的手法減弱了文本深度，但對於物件、空間和身體等視覺意象的組成和運用，卻都一致給予高度肯定。

男女主角表現傑出，音樂與劇情巧妙跳探戈

劇中兩位表現傑出的演員，權在源以巨大的肢體張力，把怯弱、神經質、備受欺瞞的伍采克演得說服力十足，評論認為他是去年藝穗節中表現最傑出的演員；飾演女主角瑪麗亞的鄭恩瑛，在她和士官長發生性關係的一幕，其散發的性能量強烈得令人血脈賁張。此外，阿根廷作曲家皮亞左拉的樂曲如波浪般，隨情節高漲，巧妙地與劇情跳起了探戈，也令人不得不讚嘆導演的巧思。