PAR 表演藝術雜誌

仔細檢視周曼農的戲劇經歷，人們很難不發現，其中掩藏著一個膽大靈活、酷嗜挑戰——甚至可說是挑釁——的創作者靈魂。

她敢於改編許多讀者心中的究極之書《百年孤寂》，將書中的人物化成劇場中以詩化語言傾訴孤寂的角色；她信手拈來漫畫人物名偵探柯南，在劇場中解存在主義式的謎題；她讓莎翁筆下的馬克白夫人在舞台上徹夜未眠、尋找書寫自己的藏鏡人；她剛寫完的熱騰騰的女詩人普拉斯，要在舞台上表演自己的創作慾和求死慾……。

周曼農不諱言自己就是喜歡寫劇本，特別是為劇場演出所寫的劇本。即使沒有對等於所費心力的酬勞，但她樂在其中。她說：「我得以維持創作的純粹；劇本裡的每一個字，便都出於我的任性、我的思考。」

從劇作者的本位，思考劇場是什麼

但她不單是個任性妄為的作者，還是個對「劇場可以是什麼」深思熟慮的劇作者。「台灣向來短少站在劇作者角度思考戲劇的人，這是很大的遺憾」，周曼農開宗明義說道。

這個缺乏，一方面是外界向來對編劇者缺乏專業尊重使然；另一方面，由於台灣的表演藝術相關產業多半是導演制，導演若非自己下海寫劇本，就是擁有任意更動劇本的權利，也因此，許多劇作者轉而當導演，只求構想能完整實現。但，在周曼農眼中，劇作者永遠有兩重「無可取代」的身分：「一個是寫作者，一如其他文類，以文字創作；另一個是劇場的思考者——透過你的劇本，對導演和演員提出劇場與表演的各種可能性。換言之，劇作者也可以用文本、語言抽動其他人，一起尋找前所未見的劇場表現手法。」

面對劇場或影視，保持靈活彈性

許多導演和業界頻仍提出的「好劇本在哪裡？」疑問，周曼農以為，不是沒有好劇本，而是「這麼多劇本都不是他們要的。如果導演心中已經有某種意念成形，所需要的編劇，大多只是幫他們把想法記錄下來，加以整理潤飾的寫手。」

「我不想特別服務於哪個導演，我寫劇本是因為我有話想說。」周曼農率直地說，如果導演喜歡她的劇本，歡迎合作；如果不喜歡，那她全部回收，沒有二話。當然，這是針對她最愛的劇場寫作而言。

以影視編劇來說，周曼農很清楚這是一門商業機制主導的產業，但她不以為經過導演、製作、市場層層審核的劇本創作，缺乏創意發揮的空間。

「比如導演要求寫一場母子相逢的戲，希望觀眾哭，我就有辦法寫到觀眾哭。那是小小的技巧練習：你怎麼達到要求，又不讓劇情俗濫？」面對劇情流於大同小異的影視編劇工作，她沒有抗拒，畢竟，「一輩子未必有機會寫這樣的東西，只要不泡在其中完全被馴化，誰說一定要『乾乾淨淨』地寫？」

關注劇作者的主體性

可以發現周曼農對不同位置的編劇角色，有著截然不同的定位。她也坦承自己創作劇本以來，一直關注「劇作者的主體性」。

回顧劇本創作的初試啼聲，是多年前在金枝演社參與《古國之神—祭特洛伊》的聯合編劇。「在那之前，我完全沒有劇場相關經驗，更別說寫劇本。當時在劇場看到很多很棒的演員和很有企圖心的導演，導演常會談他們的創作理念，讓我很感動，感動之餘，我逐漸體認到，有理念的導演會有好的演員可用，卻沒有好的劇本供他們發揮。只是，很多導演雖意識到，卻仍不習慣和劇作者合作。」

確認自己想朝劇本寫作著手，周曼農每每創作，總要苦思一個劇作者的使命和主體性是什麼。

「一是從寫作內容出發，思考為何而寫？你的寫作風格和信念是什麼？主要觀點為何？另一個是你對外的主張，你如何表現、保護自己的創作權和創意詮釋？」前者之於周曼農倒是相當明確的，她從第一個劇本就隱約察覺，自己的風格傾向詩意的語言、凝練的意象，也總在每次創作設計一個目標，逼自己挑戰，例如語言的音樂性，或者趨近於遊戲或夢囈的語言可以怎樣置放於舞台……。

至於，如何爭取編劇的主張和權利？在編劇生存本不易的台灣，更需要長期抗戰。「保持彈性是必須的，因為劇場是團體合作，要如何溝通，造成雙贏的目標？這需要很多技巧，我只能試著去做，有一天成功了，就能讓更多有志編劇的人留下來，繼續創作。」

開放的文本，包容千百種劇場面貌

不諱言自己喜歡丟難題給導演解答，也被已二度合作的劇場導演Baboo視為「超有劇作者主體性」、以致光是解讀劇本文字如何轉換成舞台上的感官立面，就可讓導演折騰許久的周曼農，對於導演最後在劇場端出的菜色，同樣有著容易餵養的大胃口。

「我喜歡驚喜。戲好不好，評價如何，跟我想像的是否一樣，其實都不那麼重要，都是累積和學習。」不過，她也建議從事劇本創作、有機會和導演合作的劇作者，「千萬別在交出劇本後說『作者已死』！」周曼農說，台灣劇場基本上還在「大家一起走走看」的階段，因此，劇作者要把握和團隊溝通的機會，「當然，不必也不能強迫成果依循你的創作，這就是所謂的雙贏技巧。」

作為少數專攻劇場的年輕劇作者，周曼農期待自己的劇作「若給十個導演導，會導出十個完全不同的作品」。這是個絕對不乖巧順從的劇作者，但她會給觀眾的驚喜和挑戰，也絕對難以逆料。