PAR 表演藝術雜誌

在製作《獅子王》期間，有人問導演茱莉．泰摩（Julie Taymor）說：「觀眾能接受一面看真人，一面看面具嗎？難道他們不會混淆嗎？」「在劇院裡，你可以對觀眾有更多期待，因為他們知道自己是在看戲啊！」她如此說道。沒錯，劇場不是電影，京戲裡騎馬也是一根馬鞭就夠了，如果真的去拖了一匹馬擺在舞台上，可能會適得其反，剝奪了觀眾想像的樂趣。泰摩深悟此道。《獅子王》的迷人之處，就在於導演刻意將操偶人與機關完全暴露在觀眾眼前，她說：「讓我們拋掉偽裝，因為你一旦拋棄它，就可以看到操作機關，整體效果會更富有魔力。這就是劇場可以超越電影與電視的地方。這並不是因為我們看到一個不知如何產生的幻覺，而是因為我們完全明白它是如何發生的。」

面具、符號學與偶戲，造就導演創意

要能成為一位橫跨偶戲、莎士比亞、歌劇、音樂劇、電影的女性導演，茱莉．泰摩的確是個奇葩，她的命運就跟《獅子王》裡的辛巴一樣，也經歷了一段流浪的旅程，才到主流市場，奪回她的王位。當然，我們都知道辛巴有兩個好朋友——彭彭與丁滿，泰摩也在三位奇貌不揚友人的協助下，讓她成為劇場界的女獅王，這三個好友分別是——面具、符號學與偶戲。

早在高中畢業之前，她就一人前往巴黎的賈克．樂寇（Jacques Lecoq）默劇學校就讀，在樂寇的訓練體系裡，面具是一個非常重要的訓練過程。泰摩說：「面具的使用，以及如何使身體成為面具，讓我有極大的好奇。樂寇學校使肢體獲得訓練，這裡不僅僅有默劇，還有如何使用中性面具、角色面具與抽象面具……你應該有能力改變自己的身體，而樂寇這些知識使我驚嘆不已。」樂寇學校的訓練，讓泰摩體會到面具演出的魔力。從早期在印尼製作的《雪路》Tirai（1974-75）、與猶太教相關的《哈迦達》Haggadah（1980）、改編自托瑪斯．曼（Thomas Mann）小說的《移位的頭》The Transposed Heads（1984），一直到《獅子王》，面具長期以來都是茱莉．泰摩的創作特色。

從巴黎回來之後，泰摩參加了戲劇學者兼導演赫柏特．布勞（Herbert Blau）所組成的劇團。布勞對戲劇符號學研究與應用，尤其是表意符號（ideograph）的觀念（像象形文字就是表意符號），對泰摩的舞台視覺與設計風格有很大的影響。一九九九年，泰摩在接受知名美國戲劇學者理察．謝喜納（Richard Schechner）的訪問時，就承認：「我確定表意符號這個東西很早就在我的生命中存在。它一直伴隨者我。」例如泰摩在執導《暴風雨》（1986）時，她替卡利班這個角色，設計了外表如一顆石頭般的面具，這個面具包住演員的整個頭，只挖了五個小孔代表眼睛、嘴巴與耳朵。這個石頭面具不但代表著卡利班是來自地下，也象徵他的頑冥不化。此外，在斯特拉溫斯基的歌劇《伊底帕斯王》Oedipus Rex（1992）中，演員本身就是偶。歌劇女伶潔西．諾曼（Jessye Norman）不但頭上頂著偶的面具（這個做法後來也出現在《獅子王》的獅子造型上），手部還裝上特大的木偶手掌，而且是一個固定的彎曲手勢，代表著她是養育的母親。

在東方劇場裡，找回感動觀眾的儀式力量

泰摩的偶戲風格並非只有來自傳統（她在大學時代就對峇里島的偶戲頗有研究），實驗性的當代偶戲對她影響頗大，像麵包與傀儡劇團（Bread and Puppet Theatre）就是一例。大學畢業後在前往日本學習文樂偶戲前，泰摩於途中在荷蘭阿姆斯特丹看到亨克．波爾溫科爾（Henk Boerwinkel）的成人偶戲，其前衛的殘酷與戲謔效果，讓她很快地體會到，可以將偶戲所蘊含的操控內涵，與現代戲劇的象徵意義結合在一起。例如在《暴風雨》中，她將一個面具結上一條絲帶，透過黑衣人的手部操作，就創造出精靈愛麗兒所需的靈動特色。當演出最後，島主普洛斯斐洛要釋放愛麗兒時，他是將黑衣人的頭罩拿掉。於是我們看到這位真正的演員獲得自由，他在眾目睽睽之下，從舞台走到觀眾席，然後打開門出去。

總之，不論是面具或是偶戲，都具有表意符號的特色，能將心理狀態或意義轉化成視覺符號。不過，能將這三者揉為一股創作力量的，還是泰摩在待在印尼學習戲劇與組團的經驗（1974-78），讓她在東方劇場裡找回感動觀眾的儀式力量。如同她後來承認的，印尼孕育了她的創造力，讓她回到美國之後可以一展長才。

早在一九八九年，當茱莉．泰摩獲得第一屆朵羅希．錢德勒表演藝術獎（Dorothy Chandler Performing Arts Award）的戲劇獎時，頒獎人是百老匯舉足輕重的導演哈洛．普林斯（Harold Prince）。這位執導《歌劇魅影》與《瘋狂理髮師》的東尼獎常客在典禮上說：「當你在劇場之路上長途跋涉了三十五年之後，你一定會希望會遇見能將我們帶入新境界的天才。」普林斯果然是視途老馬，不到十年，茱莉．泰摩就以《獅子王》一炮而紅，揚名立萬，成為表演藝術界的叢林之王。接下來的電影《戰士終結者》Titus（1999）、《揮灑烈愛》Frida（2002）、《愛是唯一》Across the Universe（2007）等，甚至是目前尚在製作的音樂劇《蜘蛛人》（由U2主唱Bono作曲）等，都證明了茱莉．泰摩能以持續的優異創作，穩住她的寶座，將觀眾收得服服貼貼的。

把《獅子王》的動物王國搬上舞台

當泰摩一開始構想《獅子王》的舞台意象時，浮現在她腦海的是一個圓圈的意象。這多少也跟電影主題曲〈Circle of Life〉有關，這齣戲就是要表達生命是一個循環，一個關於誕生死亡與再生的成長史。所以泰摩在舞台設計師理查．哈德遜（Richard Hudson）的協助下，設計了開場時從舞台下方慢慢升起的螺旋圓台，小獅王就是第一次在這裡介紹給叢林裡的動物居民（這個圓形的榮耀岩，就是一個表意符號）

不過，《獅子王》裡最特殊的舞台設計，還在於如何將動畫電影中，各種鏡頭的變化，化為舞台奇觀的一部分。例如有一場在羚羊在草原奔跑的景象，泰摩就將三個由大至小的巨型滾筒排在舞台後方，然後上面又分別裝上由小至大的羚羊模型。於是當滾筒在滾動，然後又有人在前面原地奔跑時，看起來就會像是電影的廣角鏡頭般宏偉。

茱莉．泰摩非常明白《獅子王》的挑戰所在，她說：「人們認為無法將地理景觀搬上舞台。這是一個動物王國，是個關於人生的動物寓言。但它仍必須由真人來演。」所以偶與面具的設計，向來都是本劇的看頭所在。泰摩找來麥可．柯瑞（Michael Curry）合作，兩人一起合作設計偶與面具。在《愚人之火》Fool’s Fire（1992）、《伊底帕斯王》與《魔笛》Magic Flute（1993）時，即擔任木偶的設計，和泰摩合作無間。所以在《獅子王》裡的分工，是泰摩負責偶與面具的造型與美術設計，麥可．柯瑞負責操作方面的機制設計。不論是踩著高蹺的長頸鹿、手執的羚羊、四人組成四隻大腿的大象、枝杖控制的小獅子、偶人合一的丁滿與彭彭，琳琅滿目的操作方式，就像是動物奇觀本身，令人目不暇給。

對於如何將人、偶、故事、音樂、舞蹈結合在一起，而不會令人感到雜亂，茱莉．泰摩也有她的一套。例如她就對舞台設計說：「你是個極簡主義者，真是太棒了。因為木偶會設計得很豐富，所以需要一個極簡的背景。」

總是能在傳統中找到創新的可能性

到了二十一世紀，，即使面對各種聲光媒體甚至是電玩的虎視眈眈，泰摩依舊對舞台、對偶戲、對演員充滿了信心，相信可以讓觀眾繼續走入劇院，因為她總是能在傳統中找到創新的可能性。例如在執導莎劇《泰特斯》Titus Andronicus（1994）時，泰摩就將操偶人與面具擺在半透明的玻璃帷幕後面，透燈光效果，從而製造出一種別出心裁的皮影戲趣味。

茱莉．泰摩說：「觀眾絕對不是被寵壞的絕對現實，他們會來看戲，並和你一起下結論。」這就是自信的女獅王會說的話。