2026臺北藝術節舉辦人物筆記系列講座，其中以「作為詛咒與救贖的時間與身體：王墨林與貝克特」為題，邀請即將在10月中旬演出的《最後的錄音》編導演王墨林、戲劇構作汪俊彥參與對談，在主持人吳思鋒的提問與引導下，講座從劇作家貝克特《克拉普最後的錄音帶》（1957-1958）這件作品，一路延伸到王墨林在創作過程中面對記憶與遺忘之間的拉扯，在反身回望歷史與時間時的無力與失語，也探討「劇場」除了敘事之外，還能做些什麼？還有什麼迷人之處？
不是改編，而是回到創作脈絡找出對話的可能
在原著《克拉普最後的錄音帶》裡，一名老者正聽著自己30年前的錄音帶，雖然耳中聽見的是熟悉的聲音，但老者卻對年輕的自己感到既遙遠又陌生。如今，年近80歲的王墨林也是名副其實的老者，如果他同樣有一份最後的錄音帶，那他會與之對話出什麼樣的情境，又將怎麼面對自己的過去？
延續這樣的概念，主持人吳思鋒向汪俊彥與王墨林拋出的第一個問題就是——既然《最後的錄音》源自貝克特的劇作，那在創作過程中，如何將貝克特的劇本轉化成屬於王墨林的表演？
「要先強調的是，我們不是在改編貝克特的作品。」汪俊彥開宗明義點出《最後的錄音》在創作初始就確定好的方向。對劇場界來說，改編並不稀奇，無論是莎士比亞、希臘悲劇，或其他跨文化的改編，將國外經典作品轉化成在地語境，是常見的手法，「但我們有沒有別的路數，可以回應這些經典的大師？」汪俊彥在意的是，如果與原著作品對話，是一種跟世界連結的方式，那除了把倫敦改成台北之外，能不能更純粹一點、更回到創作脈絡當中，重新審視貝克特與《克拉普最後的錄音帶》？
於是，在《最後的錄音》創作過程裡，並不是要依賴貝克特的經典來形塑王墨林；汪俊彥在這兩個人身上看到的共同點是，「劇場」對貝克特和王墨林來說都很重要，是他們用來回應社會、討論問題的場域。既然如此，追問劇場有什麼迷人之處，是一個什麼樣的存在，就是一件有趣且同時能讓貝克特與王墨林對話的方式。
汪俊彥接著回頭簡單爬梳了現代戲劇的發展，在現代戲劇裡的主角，發瘋、自殺、吸毒等是基本常態，這是劇作家在透過作品，展現當時人類的精神問題；貝克特雖然繼承這樣的精神狀態，可是經歷過兩次世界大戰後，貝克特開始意識到，在劇場裡，人真的沒有辦法再多說些什麼，「原本以為可以透過劇場做很多分析、講很多人物，但對貝克特來講，劇場就是見證人的存在，見證現代人最後只剩下呼吸的狀態。」汪俊彥是這麼理解貝克特的，無論人的腦海中有多少歷史、痛苦、詛咒或救贖，最後在劇場上，終究得回到無語而存在的狀態，劇場本身的存在就有意義，而無需在劇場上試圖剖析什麼。
那既然不是要在劇場上剖析角色、敘述故事，那又該怎麼閱讀劇場？汪俊彥引述貝克特小說《無名的人》（The Unnamable）的結尾：「I can’t go on. I’ll go on.（我無法繼續，但我會繼續）」來闡述劇場的精采之處，正是在於演員作為一個人，明明已經走不下去了，卻還是撐在台上的存在。
「回到大墨（王墨林）身上，他在肉體上的確愈來愈辛苦，但他這幾年依然在做戲，依舊面對時間、面對劇場。」汪俊彥說，劇場是王墨林的日常，而貝克特和王墨林是在做一樣的事——珍惜劇場作為和觀眾、世界對話的空間，是這個原因才將兩位創作者連結在一起，而非王墨林將貝克特的作品改編為《最後的錄音》。
要直面自己，找到內在的語言
對王墨林來說，即使他已經替《最後的錄音》寫到第4版劇本，他還是很難馬上用語言給出明確的回應。在王墨林過去的創作裡，的確也曾幾度將西方經典轉譯成自己的戲，但這次卻不是要他依樣畫葫蘆地面對貝克特的劇本。
「一開始我以為自己已經把《克拉普最後的錄音帶》想得很清楚，我寫了很多筆記，思考要怎麼這個故事轉化到我身上來。」交出第3版劇本時，王墨林覺得已經是嘔心瀝血之作，他有這麼數十年豐富的劇場經驗，自認消化了貝克特對遺忘和記憶之間的對話拉扯，可是這個版本的內容依舊被多年的劇場夥伴陳界仁，以及參與創作的汪俊彥、童詠瑋等打了回票。
再回頭重新梳理貝克特也正是自己，王墨林找到卡關所在，是「語言」。
對王墨林來說，演員使用優美、詩感的文字來表演，那僅僅只是台詞與獨白而已，並非語言；所以在過去執導獨角戲時，他求演員自己寫劇本，是想看到演員如何用自己的語言來表現自己的存在。「當你想要表達情感的時候，你所找到的語言，是非常內在性的，這樣的語言絕對是孤獨的。」對照一般情境下用大家聽懂的語言來和旁人溝通的情境，王墨林認為這只是「外在溝通」，而不是用內在語言來對話；所以在前幾版劇本裡，王墨林的確抓到貝克特想傳遞的虛無、荒誕感，但在劇本寫作上，他依舊是卡在貝克特的語言形式裡，這才是癥結點所在。
「從一開始做劇場，就是想演給大家看，要讓大家看到舞台上的構圖、調度；可是當這次創作《最後的錄音》時，我被自己的經驗和想像遮蔽了。」在多位劇場朋友的對話與交流中，王墨林漸漸釐清，從《克拉普最後的錄音帶》到他身上，要講一位近80歲的老人反身觀看自己的方式，並不是要透過貝克特，而是要直觀地面對自己，回到自己的身體裡面，去尋找、去建構。
但這樣的自我凝視是既私密又辛苦的。一如王墨林得在《最後的錄音》中與亡友卓明對話，與生前許多深刻的交流相比，當眼前已是幽靈化的卓明，王墨林與這位無形老友之間的對話反而來得更誠實且真誠。「我看到我被自己的記憶纏繞，在記憶和遺忘之間掙扎。」在這當中，王墨林思考很多、想說的也很多，但是當最後要用語言說出來、寫成劇本的時候，他發現自己陷入困頓，「我想要等待一句話、或是一段話，可以說明我想要表達的記憶情景，但卻遲遲找不到的時候，那是很悲慘無助的。」
這也是王墨林難以用語言快速回應的緣故，他想說卻不知道該怎麼說，而這恰好是《最後的錄音》耐人尋味之處，就像克拉普聽著30年前的錄音帶，彷彿認識年輕的自己又感到陌生的矛盾，也像汪俊彥所引述的話語，明明已經走不下去，卻還要撐在那裡。
劇場要怎麼面對時間與語言？
聽完汪俊彥與王墨林的各自回應，吳思鋒從中進一步延伸，既然在貝克特跟王墨林的創作中，都在與時間鬥爭或糾纏，而要將這樣的情感轉化成語言又是相當困難的話，「那為什麼在劇場裡面，和時間與語言鬥爭是必要的？難道不能順勢而為就好了嗎？」
如果從眾人都熟悉的角度來看，時間是線性的，從過去、現在到未來，是個連續體，「但《最後的錄音》並不是在這樣的時間概念裡，去爬梳過去做了什麼，所以明天會變成什麼。」汪俊彥解釋，王墨林並不是在台上透過與卓明的對話，回望曾經的歷史，如果僅是如此，那就像是老兵憶當年而已。但如同先前的討論，當劇場不再只是敘事的地方，「時間」在裡頭會變成什麼樣子？
要討論劇場裡的時間，或許該從另一個角度切入，從更高的層次來檢視時代脈絡。在貝克特創作的時間點裡，他為了擺脫前期現代主義呈現人類豐富且病態的精神狀態，花了相當多的心力在與歷史的幽靈拉扯，這是貝克特與歐洲的脈絡。
「那王墨林的脈絡呢？他剛剛說他花了很多力氣在說他逃不出貝克特的語言，這也是20世紀以來，台灣的脈絡始終會與西方對照的樣子，這是我們無處可逃卻又必須面對的壓力。」所以汪俊彥才會在一開始就提及，《最後的錄音》不是改編，因為把西方語言翻譯成華語，雖然簡單，但卻不見得能在這當中找到一個安身立命的位置。「當你以為可以在劇場裡跟時間還有語言和平相處，恰恰就是你消失的時刻，因為你已經將歷史與未知，完全交付給別人了。」為了確認自己所在的位置、確認自身的存在，劇場就得面對時間、面對語言。
身為編導演的王墨林，對這個問題的感觸更深。他舉貝克特另一個經典作品《等待果陀》來做說明，這齣戲的時代感與歐洲戰爭有所連結，在裡頭的不同場景中，角色反覆問著：「果陀來了沒有？」這表現出的是人在當時時代背景下的困頓與空洞感，這裡頭既有時間，也有語言。
「我在貝克特的劇本裡，開始體會到語言的出現，並不是要說清楚一件事，而是要讓觀眾在你說的語言裡，去思考、感受你到底想要講什麼。」所以一開始王墨林的劇本被身邊的朋友打槍，是因為這些認識多年的劇場夥伴，知道他平時說話的樣子，並非像他交出的台詞那樣詩情畫意，甚至有些時候，王墨林連話都說不太清楚，「但我的意思不是說，要在台上用這種不清楚的方式說話，完全不是。我是要嘗試用我自己的呼吸、醞釀在我心裡的情緒，去使用語言。」
回到吳思鋒的提問，時間與語言其實有著相似的性質——像是感覺得到卻又看不見摸不著，如此魔幻的存在，也是劇場這個空間的特色。吳思鋒最後以《克拉普最後的錄音帶》劇本裡的第一行文字「未來的某個晚上……」作結，「這是一段舞台指示，貝克特在劇本裡不是只有要從回憶裡召喚那些忘記的東西、不是只有要回到過去而已，裡頭也包含對未來的想像。也希望在未來的某個晚間，大家會進到劇場，一起看《最後的錄音》，用各自的閱讀方式，各自想像。」
