PAR 表演藝術雜誌

Q：為何挑路易．康這個人物為題材？

A：在建築上，我最喜歡的是康（Kahn）和密斯（Mies），一開始先做他，是因為他對我的影響最大，而且他很戲劇性，他的文字就像宣言（manifesto）一樣，所以從這個角度開始想，就知道怎麼做。

Q：自從電影My Architect問世之後，更多人知道路易．康，他在二十世紀的位置是特別的，他的建築表面上使用的是現代主義的語言，但基本上卻是不同的方向，你覺得他有批判現代主義建築嗎？

A：他沒有這麼直接去批評。美國有這麼多建築師，但唯一一個具有世界性的影響力的，大概只有他，而他的影響力不只在作品上，還包括他的文字和思想。從AA回香港那幾年，每個星期都拿康的東西來看一看，就會保持我對建築的一點感覺、熱情，覺得：「對，要堅持下去」。我覺得My Architect有一點personal（個人），不夠critical（批判），形式上沒有點出康的一些矛盾，也有一點要歌頌他的味道。歌頌是可以，但要找一個點切入；比如說，我們從建築學的角度看他，他真的很重要，但若從一個「人」的角度看他，他是有些問題的。

Q:你剛剛說My Architect不夠critical，那你自己做戲的時候，會想要對康有批判嗎？

A：沒有。我挑了康的十幾段講話，其中有幾個主題：一個是他怎麼看建築，其次是他認為建築是什麼？建築師的角色是怎樣？和社會的關係又是如何？基本上這我找了一些最重要的他講過的話，不是集中在講一個點，而是廣泛去呈現他作為一個建築師的思想、理念的重點。

批判的話是另一個做法；也不是致意，基本上只是把康的想法講出來。我很喜歡他的文字，很喜歡他的作品，從我直接的感覺，希望和觀眾分享一些他的東西。

至於批評的部分，首先要看是從哪個角度切入。比如你可以說他跟業主的關係——做他的業主會很痛苦，因為他會蓋了又拆，拆了又蓋；但如果從他的作品或他的理論來說，就需要去了解他才能批評——把他整個理論講清楚，是我背後的一個手法。再來，要批評一個作品、一個人，必須找到一個理由。現在有一個不好的文化，是把批評作品和批評人混在一起，有時候評論會說：「這個作品做得這麼爛，所以你沒有資格再做下去了」很喜歡有個結論，而非分析作品的狀況、優缺所在。

現在什麼人都可以做評論，但不是什麼人都可以做劇場——他批評你的時候，他有沒有資格去批評你，也是一個問題。這也關係到整個媒體界、學術界，對評論這件事情愈來愈不重視。批評背後的動機，一是消費指南；二是要表現出我批評你的人比你高，而不是對等的。這幾十年最好的批評家，和創作者之間的關係是互動的，他跳出來，好像一個鏡子，跟你說你是怎樣的——批評者和創作者的關係是建構的——但現在像判你死刑，各種評論，包括藝術的、建築的、政治的…都像這樣，就變得不好玩了。如果你批評，看到一個我自己看不到的點，我就覺得很興奮，創作能量才會增加。

Q：我第一次看你的作品是在台灣上演的《半生緣》，舞台雖然不複雜，但整體視覺一直在轉變，非常流動。在《這一夜，路易．康說建築》和《華嚴經之心如工畫師》中，實體與虛體的交錯運用，豐富而靈活，你怎麼處理舞台上的視覺？

A：《華》劇的視覺主題是光，《路》劇則是空間，但光和空間是相關的，沒有光就沒有空間，兩個好像一樣，又不一樣；光不一定是空間，但要看見空間就一定要光。在《華》劇中，我嘗試不同類型的光在舞台上，《路》劇則透過光去呈現空間的感覺。這次《路》劇將在中山堂光復廳演出，不是典型的鏡框舞台，所以得要重新思考、處理觀眾和空間的關係。

Q：你的戲劇對文字的部分還蠻用心，像《半生緣》的演出很尊重原著；另外就是你的文字比較像視覺，一個一個斷開，而不是我們講話這樣口語的。對你來講，文字在日常生活中扮演怎麼樣的意義？

A：我覺得文字是看的，舞台劇如果只把文字變成聲音，觀眾聽的時候是被動的；但我覺得文字在舞台上應該是一個被看的，它是一個閱讀的過程；你怎麼用文字，怎麼呈現文字，以聲音或以影像，它的效果會很不同。你在舞台空間裡面看文字，跟你讀書看文字的時候，也很不一樣。

《半生緣》是一個比較完整的改編，因為原著文字已經寫得那麼好了，你怎麼寫呢？張愛玲很多小說就是文字好看，沒什麼劇情，它的戲，就是一些肥皂劇嘛。她的美就在於文字，所以你去改編，不應該改寫更動，把它的文字重整，是我覺得最有效的改編。《華嚴經》也是類似的概念，讓一行禪師寫的文字變成在舞台看，跟觀眾的關係產生不同的作用。你聽、你看，當看與聽一起時，你的吸收和你只是看、只是聽，很不一樣。還有，在舞台上面你用什麼方法去唸「語言」，也會影響觀眾接受的狀況。

Q：你在座談時提到「市場性」，你說你的戲給一百萬人看或給一百個人看，對你來講已經不是那麼重要，有沒有對觀眾的思考、想法產生影響力才重要。這是你做劇場最大的目的嗎？

A：每個人做劇場都應該很自覺自己的定位是什麼，還有我們講「市場」的時候，要很了解「市場」是什麼。現在大家都講「市場」，其實有時候不是在講「市場」，只是在講「錢」。「市場」是由很多不同元素組合而成，不只是藝術家的，還有經營藝術、投資藝術、藝術消費者、和藝術愛好者。「市場」也是相對性的：你在小巨蛋做，滿座幾萬人，那是市場；你在小劇場做，滿座兩百人，那也是市場。

紐約、倫敦對「市場」的概念比較清楚，他們會說，有很多不同的「市場」。當他們講多元化的時候，他們的市場也反映出他們的多元化；而華人社會有些時候提到市場意思其實只是「越多越好」、「越低級越好」──你只有低級才能擴大市場。這跟投資環境、經營、觀眾都有關，但很多時候，市場就變成藝術家的壓力。

Q：從早期的作品到現在，你自己認為風格上有無變化？

A：一九九三年開始試很多概念，需要很多時間，像做木工、做工藝品一樣，慢慢摸出來、刻出來。觀念上像中國人學東西，要跟師傅學，有時候不能教，看久了才知道。現在我在「做」中可以看到很多可能性，但有時候看到可以怎樣做，資源卻無法配合，必須學著控制時間、空間，讓作品達到一定水平。

在亞洲做藝術工作，很多時候是survival（倖存），像林懷民老師做到這麼高的層面，他還是一個survival的狀態。這種情況下有很多矛盾，需要配套相應支持。藝術最有趣的，就好像佛經裡面講，是無常的，但必須活在當下；藝術沒有一個絕對的方程式，而需要跟整個社會互動。

對我來說，最大的分別是，以前純粹做藝術上的實驗，對小劇場一兩百個觀眾很容易；現在做到一個階段，會開始思考怎麼做一個「團隊」，演員、管理、技術都要配合，戲才會好。年輕時到最後一個小時才知道要幹嘛也可以，但如果你要成長，變成要面對、處理這些問題，從整個團隊思考，我們香港花很多時間去找怎麼嘗試。

Q：進念在創作的嘗試上，一次一次都有相當累積，如何找到這個空間，允許自己嘗試、完成一個作品的空間？

A：進念在八○年代開始，和台灣的雲門、表坊差不多同時。那個時代，是文化的時代，當時對做文化藝術的人比現在寬容、尊重得多。很多藝術創作者，像林懷民、賴聲川、榮念曾，因此都比較容易提升、達到某一個位置後繼續下去。但他們也只能自保，因為整個大體制太爛了。教育體制從找工作的角度教學生，很難培養出不一樣的人，觀眾水平是一個問題。另外，專業系統的培養也很落後。林老師到當時的國立藝術學院當舞蹈系主任，才能培養雲門風格的舞者出來。現在有些人在上面，但你要下一代繼續下去的話，新人怎麼進去，這會出現問題。

舉例來說，我看台北的舞台表演空間，二十年前和現在變化不大，只是多一個巨蛋，但你要拿那個巨蛋來幹嘛呢？台北未來如果蓋十個二百到五百人的劇場出來，做十年一定會活。台灣現在有表演能力的人很強，如果有一個平台，創作的人就會進來，投資人也會多一點，贊助也能找到多一點。

香港和台灣的情況不一樣。台灣比較辛苦，我們的空間有時候來自我們社會定位的模糊，變成我們跟社會、跟政府有時候會產生不同的互動。但我覺得進念的狀況很特殊，不可能有第二個，因為它是在香港特殊的時空下出現。體制要正常化，藝術才能正常發展，在不正常的情況下，真的很難搞。

Q：你如何選擇題材？還是人家指定，你就來做？

A：都有。比如說《萬曆十五年》，是我一直都想改編這一本書；十年前也做過一次，用比較抽象的方法來做。我覺得這本書很戲劇性，它有很明顯的message（訊息）要講，每個人物都是明顯的悲劇角色。從戲劇層面來說，它的戲劇性在這裡。對我而言，這本書反映了我們這幾十年來中國變化的狀態，原著對七、八○年代很多文化知識分子影響很大，原因在於他提出中國現代化的一些方法，一個理由；也可以說是我對嚴肅的題材比較有興趣。跟其他人合作，有想做的就做，也很有趣。其實我過去二十年在進念當製作人比較多；也有做戲，都做比較小的戲。

Q：進念的發展路線似乎是台灣劇場裡面比較欠缺的一塊，因為像你說《萬曆十五年》跟整個社會對話的部分，台灣在八○年代之後，已經很少出現這種政治劇場的性質，缺乏跟社會的連結。

A：因為電視更厲害嘛，台灣的電視已經把整個發言權拿走了。香港的電視不敢做，不碰政治，是很乾淨的電視；不像台灣，你看陳文茜、「新聞挖哇哇」，什麼評論都很精采，劇場怎麼鬥得過？已經很辣了嘛。

台灣這麼多年下來，政治是有很多地方可以反思；劇場應該反思，而不只是娛樂。現在藝術一談到「市場」，慢慢就變成某一種層次的「娛樂」。娛樂不是不好，你看HBO的電視劇，有戲劇性也有教育性、思考性，但為什麼我們華人社會拍來拍去，有思考的東西不多。我的戲會把社會的東西用進來，但也不可能在地化，而它的成功也會帶來很多新的矛盾跟壓力。如果可以慢慢在地化去培養它，我覺得它很適合台灣，台灣也適合它。

香港的人很cynical（刻薄），你很認真講一件事情，他們用什麼方法把它變成八卦，那就什麼都不用談了。香港沒有喜劇傳統，好不好笑不重要，重點在於觀眾是來笑的。詹瑞文的成功是一個潮流，一個event；event一過去，恐怕什麼都不會留下。香港觀眾很恐怖的，一下就通通不見了，不像賴聲川這樣培養出一個觀眾群會一直看。你要戲劇穩定發展，一定要培養一些觀眾是愛戲劇的，長期消費的，現在很多觀眾進來一百分跟五分都分辨不出來，所以你做五分就好了嘛。觀眾只吃辣，不能吃淡，他不會說，淡有淡的好吃，辣有辣的好吃。當觀眾只會吃一種東西，創作就很難做了。比如說香港話劇團，一年有三千五百萬預算，相當於一億多台幣，算是很多資源了，也到達國家級劇團的等級。但他們通常都找一些很普通的藝術總監，他的經驗、資歷、和市場藝術的平衡，都還需要平台發展。

倫敦的國家劇院最近幾年也找了一個像林奕華那樣類型的導演當藝術總監，都做比較邊緣、社會議題互動的作品，策劃出來的戲也很好。現在每一個創作者顧自己都來不及，忙著保住自己的地盤，沒有時間去思考整個事情。台灣社會還好一點，對藝術有一點尊重；在香港最奇妙的就是，一方面花很多錢去養團，一方面教育都沒有配合，香港很多學生從來沒有接觸過藝術，流行文化變成他們的high art，講到戲劇就是看電視劇，接觸音樂也只聽廣東流行音樂……這個狀況在台灣、在大陸也有，不去處理的話，以後問題很大。像香港人每天大量吸收同一類型的東西，看四本雜誌四本都是八卦雜誌，做藝術的人如果不去處理，就會出狀況。

Q：對整個華人藝術界、劇場界的發展悲觀嗎？

A：我是客觀但不悲觀。未來如果會改變的話，一是場地，一是教育；這兩方面可以有調整的話，尤其是大陸，空間大，也比較大氣，有些事情就可以承擔來做。

Q：你看華人藝術界，華人電影、繪畫有進到國際領域，其他你覺得呢？

A：我覺得不用走入國際，走入國際到最後很容易變成「唐人街」概念的產品——變成在國際看到的，都是對老外口味的作品——外國人很容易掉入預設的刻板印象中，拿捏比較平衡的是楊德昌，但他過世了。我們還沒到那個層次，這是我們未來應該需要的。舉個例子來說，戲劇要好，文學一定要好，有好的作家才有好的劇本，有好的劇本才有好的戲劇。大陸也不多，電視劇本還比較好，有一些比較精采；但連文學也是越通俗的越好賣。國外分工比較細，能夠很專業地去寫；我們現在很亂，什麼東西都寫「感受」，電影連要找小說改編也不容易，因為小說也滿爛的，出版界也有大問題。

這樣分析是滿悲觀的，因為環境實在很不好，但無論如何，做創作的只有繼續做下去。我未來的想法是，要再做得hardcore（硬冷）一點。問題是要怎麼做得好。

Q：你覺得《路易康》和《華嚴經》還不夠hardcore?

A：不夠。像以前戒嚴的時候，有一種tension（緊繃），觀眾感覺很不一樣。林奕華最早做gay的戲，還是地下時期，變成好像是一個運動；現在可以說的東西很多，就沒人要看了。現在整個社會好像什麼都不需要，尤其是年輕人，什麼都覺得「ok，不用complain（抱怨），現在已經很好了」，問題變成：你的觀眾群在哪裡？現在這整個行業都是女生比較多，香港也是，日本好像也是。

我甚至擔心十年以後會不會不需要藝術了，或許可以說是我對現在的藝術態度悲觀，但未來會不會出現一種新的型態，不知道。但是我們去研究為什麼藝術不可以繼續存在，也是重要的。

我們都在找一種在學習和娛樂之間的平衡，比如說一家人來看《東宮西宮》，看了之後可能比他在家教小孩什麼叫選舉更有效；但問題是你不可能把它變成一個功能、一個服務，那樣你辦學校算了。問題在於如何去找到一個平衡點，一個不同的方式也好。戲劇只變成娛樂一定不行，那我看《慾望城市》就好，幹嘛進劇場看戲？這也是我們搞表演藝術的人應該要談的，我跟孟京輝也在談這個。

Q：你創作的inspiration（靈感）主要來源？

A：我自己最近五年有一個變化：以前一天三分二的時間讀書，三分之一的時間看影碟；現在變成一半一半。因為時間有限，也因為現在有很多不同類型的DVD。我最近在看很多關於數學的書，也很好看。

最去年有一齣戲在倫敦演得很成功，由英國國家劇院改編一位英國重要數學家的傳奇故事；《哥本哈根》也是類似的題材，老外劇本的題材很多，什麼都可以寫，反觀我們寫來寫去都是愛情。

當然他們整個生態環境不一樣，但我懷疑我們是過去幾十年的革命把什麼都革掉了，中國老愛說有一個民族精神，說五千年的文化，文革有什麼留下來呢？所謂的民族藝術連十年二十年都沒了，哪來的五千年？我們的傳統都是想像出來的，「吃」方面好一點，其他都來自西方學校教的方式。傳統中國以家庭為一個institution（制度單位），所以我一個朋友設計故宮，也是以一個「家」來設計，裡面的需求從家來發想，像讀書區、什麼區的——它是全中國最好的家——西方的話，宗教是他們institution的根，而我們是家庭，但文革把家都革掉了，讓我們失去我們的institution，整個傳統無法保留。看近一百年的歷史會覺得真是充滿遺憾。我做戲會想這些問題，但也不能太說教。