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蘇黎世芭蕾舞團舞蹈總監暨首席編舞家史波爾利的《郭德堡變奏曲》,展現人類聆聽巴赫後的精神與情感。(國立中正文化中心 提供)
特別企畫(二) Feature 如何與巴赫共舞?/概論篇

舞蹈中的巴赫密碼

除了低限音樂(Minimal music,又稱極簡音樂)以外,巴赫(J. S. Bach)的作品也是編舞家們十分喜愛選用入舞的音樂,到底是何種魔力,讓編舞家們一而再地進入巴赫的複音迷宮之中翩然起舞呢?

 

除了低限音樂(Minimal music,又稱極簡音樂)以外,巴赫(J. S. Bach)的作品也是編舞家們十分喜愛選用入舞的音樂,到底是何種魔力,讓編舞家們一而再地進入巴赫的複音迷宮之中翩然起舞呢?

 

複音音樂(Polyphony)一詞源自希臘文,指「多聲部」,可追溯至十四世紀的宗教音樂,宗教儀式中由一個聲部領唱,陸續加入第二個、第三個聲部,各聲部均為獨立進行的聲部,但同時又都源自最早出現的那段旋律,並在各自平行進行的同時,產生各聲部互補、對答等現象,讓平行的多聲部之間又互有連結。音樂學學者們從各聲部水平動向的起承轉合,到聲部之間垂直重疊時產生的多音共響的關係,逐漸從中歸納出西洋音樂賴為基石的和聲(harmony)與對位(counterpoint)兩項技法,將音樂作品的經緯定出座標,和聲與對位也成為後人研究剖析一首音樂作品的第一道門檻。

巴赫將複音音樂的技法與音樂曲式結合,或者說,他將這些從宗教音樂流傳下來的技法視為藝術的元素,並透過音樂的形式實踐他的藝術理想與思維:給鍵盤樂器的兩冊《十二平均律》Das Wohltemperirte Clavier是鋼琴作品聖經,巴赫原始的命名為「通過每一個音的前奏與賦格」,奠定了鍵盤樂器上的二十四個調性;而《賦格的藝術》Die Kunst der Fuge以短短四個小節的旋律,鋪陳出總共十四章賦格與四章卡農,十四個賦格將各種賦格的形式與技法發揮到極致,整個架構的嚴謹、精密、繁複程度令人嘆為觀止,但卻又舉重若輕,沒有任何花俏的裝飾,樸實地呈現音樂的純然美感。

音樂結構繁複嚴謹,符合舞蹈編作要求

舞蹈家們何時開始對巴赫的音樂著迷?是否巴赫的音樂讓編舞者在編作時感到「便利」?這是無人能夠貿然斷言的,但是從諸多名家留下來的歷史舞作中,的確可以看到巴赫音樂與舞蹈藝術兩者間的同質性。

首先,巴赫的音樂結構嚴謹分明、旋律的起落清楚、並且因著對位的技法而使線條綿延不絕、加上複音音樂的特性,即使是給獨奏樂器的作品,仍呈現多聲部的豐富層次感。相對於主音音樂自始至終以主旋律搭配伴奏的方式,巴赫的作品在群體中可維持獨立的個體、個體單位卻又連結出一個整體結構、豐富整體呈現,更能符合舞蹈在編作技術上的要求。

講到以巴赫音樂入舞,就不能不提到一代宗師巴蘭欽(G. Balanchine)。出身於俄國的巴蘭欽,除了自小接受古典芭蕾舞者的嚴格訓練以外,身為作曲家的兒子,他也接受非常紮實的古典音樂訓練,拜俄羅斯演奏與創作並重的音樂教育傳統,巴蘭欽當然也學習了包括和聲學、對位法與曲式學等專業課程,這也是巴蘭欽的舞作成為世紀經典的原因,因為他不僅「聽見」音樂,也能「閱讀」音樂的語言。在他的巴赫作品中,每位舞者都形同一個聲部,換句話說,舞者即音符,隨著各聲部的消長、聲部間的整合,舞者們也在個體→整體、整體→個體的進行中,在舞台上呈現清晰可見的巴赫音樂。

二○○四年蘇黎世芭蕾舞團(Zürcher Ballett)帶著舞蹈總監暨首席編舞家史波爾利(Heinz Spoerli)的《郭德堡變奏曲》Goldberg Variations來台,曾經引起一陣旋風,對於這首巴赫的名曲,談論者大多津津樂道於「催眠曲」的典故,其實若隨著甜美的詠歎調(Aria)進入巴赫精心設計的三十個變奏曲之中專注聆聽,應該也會隨著越來越緊密的音樂織體(structure)而感到心跳加速才對。這首嚴苛挑戰鋼琴家體力與穩定性的作品,對舞蹈家更是如此。長三十二小節的詠歎調主題是三拍的薩拉邦德舞曲(Sarabande),在三十次的反覆中以各種變奏技法出現,聲部越疊越多、音符間的距離越來越短,聽似短短的章節一再重複,卻見枝幹樹葉越來越繁盛,最終成為一株大器輝煌的樹。史波爾利不全然以巴蘭欽的方式呈現巴赫音樂的紋理,而是展現人類聆聽巴赫後的精神與情感。

同樣以《郭德堡變奏曲》為音樂,瑪莉.書娜(Marie Chouinard)卻從全然不同的角度看待巴赫。《身體重組/郭德堡變奏曲》bODY_rEMIX/gOLDBERG_ vARIATIONS中舞者穿戴輔助器械,另類詮釋所謂的「結構」,而巴赫的音樂經過作曲家杜佛(Louis Dufort)改造後,搖身一變而成金屬版、充滿未來感的電子音樂,巴赫的原音在這部作品中,只剩下如浮光掠影般的重量,卻動人依舊。

《水月》樂音快慢交錯,與太極吐納原理結合

相對於西方舞者從結構與解構的角度詮釋巴赫,來自台灣的雲門舞集卻以《水月》從容舞出自己的巴赫。《水月》採用巴赫的《大提琴無伴奏組曲》,巴洛克時期的「組曲」為多首舞曲串成一套,原本為宴會時的舞蹈音樂,後漸漸成為純器樂曲,因此組曲中各舞曲的排序上有一定的公式:通常以流暢的前奏曲(Prelude)或阿勒曼舞曲(Allemande,為法文「德意志」之意,因此又稱德意志舞曲)為開始,旨在為舞會開場,接著依序是活潑的庫朗(Courante)、慢板的薩拉邦德,最後再以快速的基格(Gigue)舞曲將舞會帶至高潮後結束,在薩拉邦德與基格之間常會再穿插中等速度、輕快的小步舞曲(Minuets)或布雷(Bourees)。

《水月》在架構上分為八段,雖沒有採用巴赫組曲的全部,但卻也以快慢交錯的結構連結:第一、二段慢板薩拉邦德對應結束的第七、八段流暢的前奏曲與阿勒曼,第三、五各為流暢的前奏曲與阿勒曼、第四、則為薩拉邦德,結尾再以第一次出現的薩拉邦德作結,行成一個封閉式曲式(Bogen Form),參見圖例:

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Sarabande

Sarabande

Prelude 

Sarabande

Allemande

Sarabande

Prelude

Allemande

Sarabande

 

 

 

 

 

薩拉邦德是三拍慢板舞曲,與其他三拍舞曲不同的是重心在第二拍,是源自西班牙的優雅舞曲,前奏曲與阿勒曼則是流暢的十六分音符音群貫穿全曲,雖是給獨奏樂器,巴赫卻在綿延的獨奏線條中建立層次分明的和聲,林懷民沿用太極導引原理所發展的肢體語言,太極的基本——運氣吐納與演奏巴赫音樂時,「起」與「落」同在、「始」與「終」同步的原理不謀而合。

巴赫的音樂有如一幢幢建築傑作,各項藝術、各家技巧總能在其中找到能夠之共鳴的方式,「神總是在虔誠的演奏中顯現祂的榮光」——巴赫以凡人之驅留下的作品,有如神諭,觸及每個接近祂的人,但所觸及之處,卻端看個人追尋的目標而各有所異。

 

延伸觀賞

Doris Humphrey舞作Passacaglia & Fugue in c minor

莫里斯.貝嘉舞作Cantates 106 et 51

喬治.巴蘭欽舞作Concerto Barocco

 

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