除了低限音樂（Minimal music，又稱極簡音樂）以外，巴赫（J. S. Bach）的作品也是編舞家們十分喜愛選用入舞的音樂，到底是何種魔力，讓編舞家們一而再地進入巴赫的複音迷宮之中翩然起舞呢？
複音音樂（Polyphony）一詞源自希臘文，指「多聲部」，可追溯至十四世紀的宗教音樂，宗教儀式中由一個聲部領唱，陸續加入第二個、第三個聲部，各聲部均為獨立進行的聲部，但同時又都源自最早出現的那段旋律，並在各自平行進行的同時，產生各聲部互補、對答等現象，讓平行的多聲部之間又互有連結。音樂學學者們從各聲部水平動向的起承轉合，到聲部之間垂直重疊時產生的多音共響的關係，逐漸從中歸納出西洋音樂賴為基石的和聲（harmony）與對位（counterpoint）兩項技法，將音樂作品的經緯定出座標，和聲與對位也成為後人研究剖析一首音樂作品的第一道門檻。
巴赫將複音音樂的技法與音樂曲式結合，或者說，他將這些從宗教音樂流傳下來的技法視為藝術的元素，並透過音樂的形式實踐他的藝術理想與思維：給鍵盤樂器的兩冊《十二平均律》Das Wohltemperirte Clavier是鋼琴作品聖經，巴赫原始的命名為「通過每一個音的前奏與賦格」，奠定了鍵盤樂器上的二十四個調性；而《賦格的藝術》Die Kunst der Fuge以短短四個小節的旋律，鋪陳出總共十四章賦格與四章卡農，十四個賦格將各種賦格的形式與技法發揮到極致，整個架構的嚴謹、精密、繁複程度令人嘆為觀止，但卻又舉重若輕，沒有任何花俏的裝飾，樸實地呈現音樂的純然美感。
音樂結構繁複嚴謹，符合舞蹈編作要求
舞蹈家們何時開始對巴赫的音樂著迷？是否巴赫的音樂讓編舞者在編作時感到「便利」？這是無人能夠貿然斷言的，但是從諸多名家留下來的歷史舞作中，的確可以看到巴赫音樂與舞蹈藝術兩者間的同質性。
首先，巴赫的音樂結構嚴謹分明、旋律的起落清楚、並且因著對位的技法而使線條綿延不絕、加上複音音樂的特性，即使是給獨奏樂器的作品，仍呈現多聲部的豐富層次感。相對於主音音樂自始至終以主旋律搭配伴奏的方式，巴赫的作品在群體中可維持獨立的個體、個體單位卻又連結出一個整體結構、豐富整體呈現，更能符合舞蹈在編作技術上的要求。
講到以巴赫音樂入舞，就不能不提到一代宗師巴蘭欽（G. Balanchine）。出身於俄國的巴蘭欽，除了自小接受古典芭蕾舞者的嚴格訓練以外，身為作曲家的兒子，他也接受非常紮實的古典音樂訓練，拜俄羅斯演奏與創作並重的音樂教育傳統，巴蘭欽當然也學習了包括和聲學、對位法與曲式學等專業課程，這也是巴蘭欽的舞作成為世紀經典的原因，因為他不僅「聽見」音樂，也能「閱讀」音樂的語言。在他的巴赫作品中，每位舞者都形同一個聲部，換句話說，舞者即音符，隨著各聲部的消長、聲部間的整合，舞者們也在個體→整體、整體→個體的進行中，在舞台上呈現清晰可見的巴赫音樂。
二○○四年蘇黎世芭蕾舞團（Zürcher Ballett）帶著舞蹈總監暨首席編舞家史波爾利（Heinz Spoerli）的《郭德堡變奏曲》Goldberg Variations來台，曾經引起一陣旋風，對於這首巴赫的名曲，談論者大多津津樂道於「催眠曲」的典故，其實若隨著甜美的詠歎調（Aria）進入巴赫精心設計的三十個變奏曲之中專注聆聽，應該也會隨著越來越緊密的音樂織體（structure）而感到心跳加速才對。這首嚴苛挑戰鋼琴家體力與穩定性的作品，對舞蹈家更是如此。長三十二小節的詠歎調主題是三拍的薩拉邦德舞曲（Sarabande），在三十次的反覆中以各種變奏技法出現，聲部越疊越多、音符間的距離越來越短，聽似短短的章節一再重複，卻見枝幹樹葉越來越繁盛，最終成為一株大器輝煌的樹。史波爾利不全然以巴蘭欽的方式呈現巴赫音樂的紋理，而是展現人類聆聽巴赫後的精神與情感。
同樣以《郭德堡變奏曲》為音樂，瑪莉．書娜（Marie Chouinard）卻從全然不同的角度看待巴赫。《身體重組／郭德堡變奏曲》bODY_rEMIX/gOLDBERG_ vARIATIONS中舞者穿戴輔助器械，另類詮釋所謂的「結構」，而巴赫的音樂經過作曲家杜佛（Louis Dufort）改造後，搖身一變而成金屬版、充滿未來感的電子音樂，巴赫的原音在這部作品中，只剩下如浮光掠影般的重量，卻動人依舊。
《水月》樂音快慢交錯，與太極吐納原理結合
相對於西方舞者從結構與解構的角度詮釋巴赫，來自台灣的雲門舞集卻以《水月》從容舞出自己的巴赫。《水月》採用巴赫的《大提琴無伴奏組曲》，巴洛克時期的「組曲」為多首舞曲串成一套，原本為宴會時的舞蹈音樂，後漸漸成為純器樂曲，因此組曲中各舞曲的排序上有一定的公式：通常以流暢的前奏曲（Prelude）或阿勒曼舞曲（Allemande，為法文「德意志」之意，因此又稱德意志舞曲）為開始，旨在為舞會開場，接著依序是活潑的庫朗（Courante）、慢板的薩拉邦德，最後再以快速的基格（Gigue）舞曲將舞會帶至高潮後結束，在薩拉邦德與基格之間常會再穿插中等速度、輕快的小步舞曲（Minuets）或布雷（Bourees）。
《水月》在架構上分為八段，雖沒有採用巴赫組曲的全部，但卻也以快慢交錯的結構連結：第一、二段慢板薩拉邦德對應結束的第七、八段流暢的前奏曲與阿勒曼，第三、五各為流暢的前奏曲與阿勒曼、第四、則為薩拉邦德，結尾再以第一次出現的薩拉邦德作結，行成一個封閉式曲式（Bogen Form），參見圖例：
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Sarabande |
Sarabande |
Prelude |
Sarabande |
Allemande |
Sarabande |
Prelude |
Allemande |
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Sarabande |
薩拉邦德是三拍慢板舞曲，與其他三拍舞曲不同的是重心在第二拍，是源自西班牙的優雅舞曲，前奏曲與阿勒曼則是流暢的十六分音符音群貫穿全曲，雖是給獨奏樂器，巴赫卻在綿延的獨奏線條中建立層次分明的和聲，林懷民沿用太極導引原理所發展的肢體語言，太極的基本——運氣吐納與演奏巴赫音樂時，「起」與「落」同在、「始」與「終」同步的原理不謀而合。
巴赫的音樂有如一幢幢建築傑作，各項藝術、各家技巧總能在其中找到能夠之共鳴的方式，「神總是在虔誠的演奏中顯現祂的榮光」——巴赫以凡人之驅留下的作品，有如神諭，觸及每個接近祂的人，但所觸及之處，卻端看個人追尋的目標而各有所異。
延伸觀賞
Doris Humphrey舞作Passacaglia & Fugue in c minor
莫里斯．貝嘉舞作Cantates 106 et 51
喬治．巴蘭欽舞作Concerto Barocco
