這是魯迅嗎？！魯迅的文字能讓這群表演者在劇場裡這樣堅定地宣示自己「視死如歸」嗎？曾幾何時，我們能在劇場機制運作下，讓台上的表演者毫無疑惑地執行導演概念？
台灣身體氣象館、香港撞劇團、中國草台班與日本DA-M劇團《魯迅二○○八》
11/14～15 台北牯嶺街小劇場
若能不談意識形態、不談藝術內涵、不談沈重的概念，也不談魯迅，《魯迅二○○八》展現了一種跨國界表演能量的和諧；這種和諧一致的能量似乎也是對我這種訴求中產階級的劇場工作者來說，猖狂地宣告著：「我在這裡！別假裝你看不見。」
所以，我也在能量「顯靈」之際，看見了藝術表演的「美」與「野蠻」──在微妙的一線之間。不過，這是魯迅嗎？！魯迅的文字能讓這群表演者在劇場裡這樣堅定地宣示自己「視死如歸」嗎？曾幾何時，我們能在劇場機制運作下，讓台上的表演者毫無疑惑地執行導演概念？好像唯有那段形似革命的日子與解嚴前後的劇場使命，讓我們能透過共識和情感，在台上台下相濡以沫地共存。當然，換個角度看，我們也會詫異這群深具特色的卡司，竟願服從於這種神似專制獨霸的導演概念，完全赤裸地展演身體所有的情感與能量。真的，這不是一紙合約或是幾小時的酬勞、薪水，能夠說服人辦到的事情。更何況，《魯迅二○○八》的巡迴展演，一直都面臨著成本不足的問題。
「猖狂」背後，還隱藏了些「溫馴與溫柔」
這齣由台灣身體氣象館的王墨林、香港撞劇團的湯時康、中國草台班的趙川與日本DA-M劇團的大橋宏等四位導演共同編導製作的演出，顯然早已釐清彼此之間共同面臨的挑戰與隔閡（包括語言問題）。他們不用文本、不說語言，也不倚賴心理分析，在打通牯嶺街小劇場空間的「任督二脈」下，將所有門戶全部敞開，讓演員遊走運動自如；以身體語言作為彼此溝通的工具，而他們面對的溝通對象，當然也包含了觀眾。可惜的是，由於既有鏡框式表演的格局，觀眾被迫局限一區，可以不必選擇單獨面對演員赤裸的表演，以致讓這樣獨特的身體表演形式，無法大膽地挑戰更「殘酷」而「驚人」的互動模式——我倒認為這麼做才能讓概念一致；因此，從這個角度看來，在「猖狂」背後，還有隱藏了一些「溫馴與溫柔」。
一開始，一個男人拄著拐杖遊走所謂表演區域，等到演員鄭志忠上台——以猶如街犬吠人的模式突襲這個男人，而他才是真的行動不便——我們才理解這其間的荒謬與不安。這場追逐，帶出全部的演員，他們一一行走、偷窺，爾後無力蹲下、張望，接著在移動間以一種似乎是為了生存的動機，彼此偷襲、挑釁，呈現一種無以名狀、無可言說的張力。相較於接續其他刻意營造的表演形式，我自己相當欣賞這批卡司於這段情緒高張的呈現。
屬於亞洲人跨界而獨特的表演宣言
此外，諸如女人在拉開的繩索（很粗的一根呢！）之間咬繩、掙扎，無力突圍；又或是兩個男人在擬真的角力後，利用繩索的垂吊，於兩端使命抗衡，甚至像拔河一般拉扯、飛騰。演員的投入，非但不會讓我們因為擔心他們的安全而疏離，反而會在能量的彰顯下，顯得自己渺小。女人們一個個如烤盤滾肉般移動，搭配王墨林妖魔狂笑的人生醬料；或是演員裸身讓火把燒滾皮膚等猶如特技般的動作；而先前邀請觀眾品嚐現場烤肉的演員（擔任壓迫者），拋擲近三至五呎長的平面木板，一一壓在匍匐舞台中央區的演員身上，直至劇終演員反抗而站立怒吼，演員們成就了一個「狂人」角色，而他們透過身體能量，跟無形的敵人對抗。
這決非一般能夠歸類或是資本主義機制下形就的劇場表演，卻絕對是屬於亞洲人跨界而獨特的表演宣言。
