如果死亡必須要發生，那麼語言讓我們反思過程，雙方的大段獨白織成哲學的對話錄，《在棉花田的孤寂》是戈爾德思此類文本的巔峰之作。開頭指示，作者即以「非法交易」題點本戲。「故事」隨交易關係鋪陳交鋒樂章：商人向路過的顧客搭話，進而展開對慾望的辯論。就在言語已無能負荷彼此的較量，結尾懸落在顧客的問句：「那麼，用什麼武器？」。
兩廳院國際劇場藝術節
台灣人力飛行劇團－戈爾德思《在棉花田的孤寂》
6/11～12 19：30
6/12～13 14：30
台北 國家戲劇院實驗劇場
INFO 02-33939888
如果你闖了進來，便無路可退，在這不明確的空間，慾望讓你撞見陌生的自己，孤獨遊蕩於曠野，必須竭盡所能地搏鬥。這是戈爾德思的劇本世界，也是城市的任一路口，不問你為何來到，端看你如何辯護。
法國劇作家戈爾德思（Bernard-Marie Koltès，1948-1989），二十歲時看了《米蒂亞》的舞台演出，驚攝於語言穿透的力量，便決定以劇本創作為志業，此後著作不綴。以嚴謹縝密的結構邏輯、象徵隱喻的手法、高度琢磨的語言──揉合古典文體與街頭黑話，及強烈的批判與實驗精神，刻畫生活於冷峻都市的孤寂、慾望、恐懼與暴力，戈爾德思經營文字的張力與原創性，在八○年代掀起時代的革命性風暴。當他身於病榻，仍窮其精力，完成最後著作《侯貝多．如戈》Roberto Zucco（1988），臨終前一如過往，向這世界力投刺眼的未爆彈。
「交易」貫串整個文本，是人性關係的隱喻
對戈爾德思而言，如戈是當代的神話英雄：殺人與逃亡不為任何理由，就像一頭火車奔岀軌道，沒有動機，而是命運。他也是這般看待《在棉花田的孤寂》Dans la solitude des champs de coton（1985）中，商人與顧客的相遇。命運，讓兩人必得在貧乏沉默的土地上相遇、敵對，戰爭，不需任何動機。
如果死亡必須要發生，那麼語言讓我們反思過程，雙方的大段獨白織成哲學的對話錄，《在棉花田的孤寂》是戈爾德思此類文本的巔峰之作。開頭指示，作者即以「非法交易」題點本戲。「故事」隨交易關係鋪陳交鋒樂章：商人向路過的顧客搭話，進而展開對慾望的辯論。就在言語已無能負荷彼此的較量，結尾懸落在顧客的問句：「那麼，用什麼武器？」
「交易」貫串整個文本，是所有相遇後的第一動作，也是人性關係的隱喻。「唯一的邊界存在於買主和賣方之間，但不明確，雙方皆有慾望與慾求之物，同時既凹陷又突出」，透過商人之口，戈爾德思直指人性關係遭現代社會簡化為買賣的商業關係，變成唯一的生產動能。《在棉花田的孤寂》以商人和顧客的關係，來界定兩個角色的抗衡，無論他們的身分如何流變，始終都是前者驅動，後者反擊。
戈爾德思曾為這兩個角色的相遇作了一個譬喻：如同一條河流過一座燃燒的森林，水與火彼此輕觸，但水被判決必須要將火溺死，而火遭強迫要將水蒸發。既然身體搏鬥無可避免，語言交鋒便是爭取或拖延時間的必要交易手腕。如同正反雙方的辯論，商人勾引和壓迫，顧客否認和瓦解，兩者其實同樣世故地角力語言，語言即是策略、即是武器。兩者的獨白／對話，相較於一般戲劇動作的推進功能，更在於意義和概念的延伸。因此戈爾德思選擇肢體暴力發生的前一刻，有趣的不是「為什麼」，是「如何」。我們也許從某一問題開始，卻可能被引導至另一問題，那麼我們是如何改變了觀點呢？語言的論證，為我們揭示內在的邏輯和自我反思。
衝突撞擊的語言，正能傳達討論當代的慾望深淵
這個創作核心，在文本中，以兩段獨白並置的衝突造成音樂性和雙重意涵。端莊典雅和下流猥褻交疊岀口白的樂句，展現了各種族群語言的撞擊，也打造劇場的韻律。他自陳創作的根源，是生自法語和藍調的交匯點。法語和藍調，一如他安排兩個角色為白與黑的對比，在劇場中對立卻依存。這種矛盾的依存關係，也是語言中的雙重意涵，同時指涉事物本體及其反面，曖昧語意的蔓延，如同邏輯的迷宮、概念的叢林呈現語言的暈眩，而華麗的意象堆疊構成行動的能量。
這樣的語言正能傳達討論當代的慾望深淵。現代社會的慾望和我們個人無關，並不呼應生存的匱乏，而是如工廠的生產線自行運轉，法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）因此稱慾望為「慾望機器」（Machine désirante） 。商人說：「來喚起慾念，強迫慾念有個名稱，把慾念拖下地面來，給它一個形狀和重量。」由於沒有明確的慾求之物，慾望方能無限滋生。
非法交易引領我們看見在城市裡流竄的慾望，特別是在那些「中性、模糊，原先並不是作為商業用途的空間」，如同城市裡空白的一格。倉庫、車站、地下鐵等，這些都是戈爾德思甚感興趣的場所，因為廢棄被忽略，或過於流動而暫時的空間，反而彰顯冷漠都會的荒蕪感。法國人類學家馬克．歐杰（Marc Augé）對此提出「非場所」（Non-lieu）的概念， 因為這些空間以效率為主，功用只在於交通、溝通與消費，人與人的關係也就是一群擦肩而過的陌生人，自我的主體性在這裡，也於是始終匿名、懸宕。這也許是戈爾德思運用這些「非場所」的意象，本來即在此或乍來者，都沒有自身的歷史也無需理由，因為在茫茫公路上，每個人都是永恆的過客。
劇場的暫時性，傳達了未完成的殘酷
著迷於碼頭邊的廢棄倉庫，戈爾德思認為這種建築擁有完整的結構、機動性高的空間，我們可以任意改變它的功用和形式，在其上賦予一層層的意義。空蕩無用的倉庫對他來說，就像文本結構的隱喻，「非場所」的性質恰巧可以對照劇場空間獨有的暫時性。電影或小說帶我們去旅行，而劇場卻在此地度量我們的沉重，角色在劇場相遇就得被迫相視、被迫交談。因為這個非場所的空間，它是商人所言的「散步於棉花田的孤寂」，也是顧客認定的「三條鯨魚背上沉浮的世界」，劇場的暫時性，傳達了未完成的殘酷，讓我們看見慾望機器如何耕岀一畝荒蕪之田，戈爾德思的創作寫就了城市空間寓言，創造二十世紀末的孤獨神話學。
劇場先探
五名演員扮兩角 詮釋慾望流動的結構
黎煥雄以聲部調度 還原戈爾德思劇作語法的碎裂
黎煥雄與戈爾德思《在棉花田的孤寂》的交集，始於一九九五年，當時他正與河左岸劇團的演員展開一對一的工作，就在這個看不到盡頭、也沒有目的地的計畫中，鴻鴻引薦了這個文本給他。不久之後，黎煥雄收到了留法戲劇學者楊莉莉用稿紙謄寫的翻譯劇本，他和演員兩人一讀，立刻被戈爾德思繁複深遂的文字氣味吸引，卻也立即停止了工作。「一方面是以當時的演員條件，不可能完成這個劇本；一方面害怕再繼續工作下去，會陷入劇本中兩人關係幽暗和絕望的境地，再也走不出來。」
雖然晚了十五年才將演出付諸實踐，但期間這個劇本就像鬼魅般盤旋，如影隨形。「戈爾德思以新古典文體，完成了這篇哲學性的辯證獨白，趨近於我自己在書寫上的文字風格偏好，也有不少人在國外看了法國導演薛侯（Patrice Chereau）的版本，跟我形容演出非常接近河左岸的味道，再加上始終沒有看到接近我理想中的搬演版本，讓我終究沒有把這個劇本放下。」
要趨近戈爾德思，黎煥雄認為，語言的轉譯和重現是最大的挑戰。「法文有十二種語態，三分之一只存在於書寫裡頭，不用於日常口語的表達使用；這個劇本有非常大的篇幅是以書寫的文法構成，甚至摻雜了古法文，創造出一種非日常性聲音語境的異質感。在法國，演員可以將台詞一字一句不更改地內化演出，然而，中文版本經過更動、轉譯，在執行上，或許可以選擇讓語言更可被理解，拉近文本和觀眾的距離，但我以為那是距離戈爾德思更遙遠的判斷。」黎煥雄強調，也許形式上沒法重現，但透過突顯戈爾德思文字的碎裂感、音樂性的聲部調度，更能掌握原著中蒼涼的意象和巨大的孤寂感。
全劇兩個不具名的角色，一位是商人，一位是顧客，黎煥雄用徐堰鈴、Fa、梁菲倚等五位演員輪流詮釋，分化出多個自我對峙攻防。黎煥雄說，就像戲中一句令人瞠目結舌的比喻：「沒有一個性器官會在長久的等待之後，還待在同一個地方。」慾望也是一種流動的結構，商人和顧客是相對位置，而非絕對。在空間上，實驗劇場被處理成一處工業、金屬感，如老華山的廢墟，呈現慾望機制生產、鬥爭之後殘存的破敗。
「這是一篇用對話錄形式寫成的論文，關於愛與死和存在的孤寂，力量巨大如兩艘郵輪對撞，沒有被揭露的高潮之後的結局是死亡。」面對生存的絕對命題，邁入劇場第二十五年頭的黎煥雄認為，無法完成，也不可能完成，就像劇本最後的台詞「愛不存在、愛不存在」，到底人到了什麼境界，才有足夠資格、重量說出這句話呢？
文字 廖俊逞