說到當代的前衛劇場發展，美術人的涉入絕對息息相關。放下劇本、演員主導的敘事邏輯，美術人為劇場觀眾帶來全然不同的體驗模式，視覺意象成為前衛劇場的主流。而劇場與視覺藝術的「雜交」，也造就了當代藝術創作的新境界。
從十九世紀末開始，美術界與劇場界之間即有密切交往，尤其是在前衛劇場的領域，更少不了美術人的身影。這種現象背後牽涉到許多背景，包括社會、歷史、文化與美學等。透過分析我們發現，何謂劇場，或者說劇場性的關鍵在哪裡，其實也是一個受到歷史制約的現象。
何謂劇場性
亞里斯多德分析戲劇有六大元素，分別是情節、角色、對白、主題、音樂動作與景觀。他自己認為情節是最重要，卻不代表這就是一切，例如在荒謬劇中，情節與對白的重要性都雙雙受到否認（如貝克特與哈維爾）。甚至當代有些劇場連主題也否定，只強調儀式性的感官經驗（如亞陶）。在羅伯．威爾森這樣的導演手中，視覺為主的意象景觀，成了劇場經驗的關鍵。於是我們只能說，劇場性的定義不斷在移動，什麼可以是戲，其實不是絕對而是相對的經驗問題（如今我想應該再增加一項元素到亞里斯多德的表列當中，即觀眾）。
當然，定義改變不是任意的，視覺主導的劇場被接受或取得優勢，背後是社會狀態的改變。在一個慢活的傳統中國社會，邊吃邊喝邊聊天邊打情罵俏邊聽戲，是件極其正常的事，甚至在這樣觀賞環境中，戲曲故事也不會如好萊塢電影般每幾分鐘就有一個高潮，而是藉著身段與唱腔緩緩經營出某種意味，好讓觀眾細細品嘗（這也暗示著每個時代味覺經驗與視覺經驗的一致性）。
視覺主導的背後是景觀社會的興起，法國思想家居伊．德波（Guy E. Debord）於一九六七年出版的名著《景觀社會》中提到：「在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的巨大堆聚……宣傳、廣告、娛樂、表演中，景觀成為主導性的生活模式。」景觀社會的興起，是因為觀看成為理解世界的主導模式，這與攝影的出現有著密不可分的關係。
從攝影到前衛劇場
攝影的出現解放了現代美術，沒有人想再單純用圖畫複製外在世界，而達達主義的出現，更將革命矛頭指向藝術性本身，自從杜象在馬桶上簽名後，任何事物都有可能被稱為藝術。在第一次世界大戰前後，未來主義、構成主義、達達主義、超現實主義與包浩斯運動是第一批進軍劇場界的美術人，他們推出種種宣言（超現實主義宣言、未來主義綜合劇場宣言等等），勢言摧毀傳統。
就實務來說，第一波前衛運動藝術家主要透過舞台設計與偶戲進入劇場，因為這是他們原有技巧可以發揮的地方（例如畢卡索與克利都設計過戲偶）。這些藝術家對劇場界刺激主要是在觀念上，其紀錄也往往也停留在美術史或行為藝術史（performance art）上。但不可否認的，這些行為乖張的恐怖分子，的確為未來美術人開拓出一片廣闊的劇場疆土。
在第一波前衛運動中，有一位人物從美術圈成功地轉到劇場界，並透過理論對現代劇場產生全面性影響──那就是原本為超現實主義集團一分子的亞陶（Antonin Artaud）。
插曲1：導演制與戲劇學校的興起
所謂導演制這件事，是十九世紀下半由德國梅寧根劇團（Meiningen Company）首度帶入歷史，透過史坦尼斯拉夫斯於二十世紀初的奠基，最後在萊因哈特（Max Reinhardt）手中才確認導演在現代劇場中的權威地位（這其實也反映了管理社會的興起）。德國第一所專業戲劇學校，即由萊因哈特於一九○五年設立（這就是現在的柏林Ernst Busch戲劇學院）。至於美國，也要到一九二六年喬治．貝克（George Pierce Baker）於耶魯大學創立戲劇系，美國學院裡才有訓練專業戲劇人才的科系。所以劇場的學院化是非常晚近的事。因此我們在視劇場為專業藝術領域時，別忘了有這個歷史語境的限制。換句話，在邁入現代劇場的初期，任何領域的創作者都可以進來搶奪發言權（但這未嘗不是件好事）。
從六○年代到我們這一代
第二波前衛運動在紐約，越戰加上嬉皮運動及格林威治村與蘇活區的親密社交環境（如同當年巴黎的蒙馬特），為美術人投入劇場提供了絕佳土壤，從小立志當畫家的羅伯．威爾森是最重要的代表人物，影響也最大。其他區域的美術劇場大交流，背後都有相應的政治板塊移動，例如拉夫拉前衛劇團崛起於西班牙弗朗哥政權垮台之後；楊．法布爾（Jan Fabre）與詹．洛華茲（Jan Lauwers）等人所代表的比利時荷語區新浪潮運動，也脫離不了一九八○與一九八八年代的兩次憲政改革與一九九三年確認荷蘭語／法語／德語三區聯邦體制的多元化政治解放有關。台灣不也是如此嗎？美術界與劇場界密集互動的八○年代末九○年代初，正是解嚴造成文化鬆動的變動階段。
不過到了我們這一代，跟二十世紀初的藝術浪人不一樣，這些美術人都是學院訓練出身，投入正規的劇院空間（而非如未來主義者般試圖摧毀這些空間）。這些美術劇場人（其他重要人物，還有畫家背景的羅馬尼亞導演Silviu Purcarete、學設計出身的阿根廷導演Rodrigo García），活躍於各大藝術節、劇院與美術館，他們的名氣有助於創作身分的流動，反映了當代藝術創作的液態化。
雜交的後現代藝術
為何當代這些美術出身的創作者，往往會在劇場上大放異彩？其實這牽涉到藝術的本性。藝術史上存在兩種藝術，一種是朝向過去（技），一種是走向未來（道）；前者是對已知表現技巧的專精化（在米粒上雕刻、舞者在空中多轉幾圈等），後者是以創新背後蘊含的精神性作為判斷標準（如馬桶簽名）。專精的藝師在歷史上受到一定的尊重，但二十世紀之後，致力否定傳統的現代藝術之道取得了時代優勢。
不過藝術表現需要透過技巧，而技巧掌握得經歷長期磨練。學院訓練能使學生對本門技藝擁有一定純熟度，但也因為如此，無法走出固有模式（包含思考與身體直覺）與價值觀（不敢違背師道）的局限。這時候來自另一個領域的藝術家，往往因為沒有包袱而異軍突起，而原有專業的磨練又可能協助他們在新領域很快上手（尤其是劇場本來就是綜合藝術），由技入道。
其實這種現象提供了我們一種另類思考──培養當代藝術家的方法，可能是鼓勵他們大學畢業後都到另一領域撒野或就讀研究所，這種雜交的創作在後現代社會更吃香。
插曲2：劇場對美術界的回饋
難道都是美術人為劇場帶來革命，劇場人就沒有回饋嗎（如果我們一定要作出區分的話）？那麼前衛劇場之祖的雅里（Alfred Jarry）的粗俗偶戲《烏布王》Ubu Roi於一八九六年上演後，影響了整個第一波前衛運動的藝術家，從畢卡索、馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti，義大利詩人）到布列東（André Breton，法國詩人、超現實主義者） ，沒人不崇拜雅里，杜象（Marcel Duchamp）曾說：「很明顯地，拉伯雷（François Rabelais，法國文藝復興時代文學家）與雅里都是我的上帝」（註）。
雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改
或許再過一百年，人們終會發現舞台劇（即寫實主義的劇場）不過是劇場史中的特定階段，而非永恆的表現形式。那時它們還會存在，但已是某種屬於傳統的文化遺產（如義大利即興戲劇或崑曲等）。未來的主流劇場形式，有可能是以純粹感官體驗為主的公共交往空間（這又跟尼采說悲劇起源的酒神祭有點類似──歷史總是循環）。至於擅長深入角色的演員並沒有消失，他們只是跑到如電視／電影等有更大敘事空間的媒體裡表演。
註：請見Calvin Tomkins的得獎著作Duchamp： A Biography（1996），p.73。
