座談會現場。
座談會現場。(許斌 攝)
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許傳統戲曲教育一個未來

戲曲教育的困境與發展

六月二日,台灣國寶級的京劇演員魏海敏和吳興國,第一次走上街頭,要求台灣戲曲學院校長鄭榮興下台。鄭榮興遭批過度偏重客家戲,偏廢傳統戲曲,加上辦學不力,教育部評鑑五系就有兩系不及格。吳興國強調,這不是客家或傳統戲曲對立,他和魏海敏都是台灣本土培育出來的,而是身為教育部遴聘的評鑑委員,在評審戲曲學院過程中,發現學校問題大到須搶救的程度。

台灣的戲曲教育,從復興劇校、國光劇校在八十八年合併為台灣戲曲專科學校,並於九十五年升格為戲曲學院,是國內唯一培育傳統戲曲人才的專業學校。現任校長鄭榮興擔任校長長達十二年,但當代傳奇藝術總監吳興國、團長林秀偉、國劇協會理事長魏海敏、江之翠南管劇團團長周逸昌連袂到教育部陳情,指鄭榮興不能再續任校長,因為「十二年來看不到一個人才」。

吳興國指出,學生不用早上開嗓練習,不用練功,學生要表演,沒有舞台、沒服裝、沒樂團。當代劇團招人,來三十多人面試,沒一人可用,不會走位也不會唱,他只能叫學生趕快轉行。而且不只京劇,歌仔戲的現況也一樣嚴重。

六月十五日,台灣戲曲學院進行校長續任投票,投票人數共四十三人,結果為同意票十五張,不同意票廿七張,廢票一張,否決校長鄭榮興續任案。雖然鄭榮興未獲得二分之一以上同意票,不能續任下屆校長,但傳統戲曲人才出現斷層,戲曲學院的畢業生在業界看來幾乎無一可用,卻是不容忽視的事實。

傳統戲曲是以演員為核心的劇場,好的演員才能保證藝術的不朽,而好的教育體制,才能培養出優秀的演員。本刊特為此舉辦座談會,邀請專家學者針對戲曲教育的現況及其困境進行探討,並為未來發展可能提出建言。

文字|唐健哲、廖俊逞
攝影|許斌
第211期 / 2010年07月號

六月二日,台灣國寶級的京劇演員魏海敏和吳興國,第一次走上街頭,要求台灣戲曲學院校長鄭榮興下台。鄭榮興遭批過度偏重客家戲,偏廢傳統戲曲,加上辦學不力,教育部評鑑五系就有兩系不及格。吳興國強調,這不是客家或傳統戲曲對立,他和魏海敏都是台灣本土培育出來的,而是身為教育部遴聘的評鑑委員,在評審戲曲學院過程中,發現學校問題大到須搶救的程度。

台灣的戲曲教育,從復興劇校、國光劇校在八十八年合併為台灣戲曲專科學校,並於九十五年升格為戲曲學院,是國內唯一培育傳統戲曲人才的專業學校。現任校長鄭榮興擔任校長長達十二年,但當代傳奇藝術總監吳興國、團長林秀偉、國劇協會理事長魏海敏、江之翠南管劇團團長周逸昌連袂到教育部陳情,指鄭榮興不能再續任校長,因為「十二年來看不到一個人才」。

吳興國指出,學生不用早上開嗓練習,不用練功,學生要表演,沒有舞台、沒服裝、沒樂團。當代劇團招人,來三十多人面試,沒一人可用,不會走位也不會唱,他只能叫學生趕快轉行。而且不只京劇,歌仔戲的現況也一樣嚴重。

六月十五日,台灣戲曲學院進行校長續任投票,投票人數共四十三人,結果為同意票十五張,不同意票廿七張,廢票一張,否決校長鄭榮興續任案。雖然鄭榮興未獲得二分之一以上同意票,不能續任下屆校長,但傳統戲曲人才出現斷層,戲曲學院的畢業生在業界看來幾乎無一可用,卻是不容忽視的事實。

傳統戲曲是以演員為核心的劇場,好的演員才能保證藝術的不朽,而好的教育體制,才能培養出優秀的演員。本刊特為此舉辦座談會,邀請專家學者針對戲曲教育的現況及其困境進行探討,並為未來發展可能提出建言。

紀慧玲:這次的座談會,從一個比較大的方向來看,其實是要談我們需要的戲曲教育是什麼?國家教育的主事者,或是整個環境如何看待戲曲教育?回顧過去,劇校在陳守讓校長的時代,也發生好幾次的管教事件,或者劇團和學校的事情;更之前的王敬先校長,也是教育部派來的,常常與學校老師不合。回頭看那些資料,我發現戲曲教育其實從以前就開始,是業界的人自己在支持這一塊,一路走來,教育部始終任其自生自滅,只要學校存在,給它該有的設備,做出成績就可以了。

當年,劇校升格為專科學校,是因為國光和復興兩校合併,不然它會一直擺在高中部的層級;專科後來再升為戲曲學院,則是因為歌仔戲科成立了,教育部長杜正勝非常支持本土戲曲,所以他希望學校的位階可以拉高,讓大家覺得學戲曲是一件在出路、學位等各方面都沒有問題的事,因此不到四年的時間,就從二專變成了學院。總的來看,教育部對於戲曲教育,似乎不夠專業也沒有深入了解。

今天我們先把座談的焦點拉到一個高度,憑藉我們都知道現在劇校的一些問題,看有沒有建言是可以給教育部的?或是我們認為我們的戲曲教育應該怎麼做?從教育的體制、學校的制度著眼,我自己曾經認為,為什麼不直接把劇校設在文建會?當然也有人反對,覺得教育部這個體系不能亂掉,可是它不一定要擺在技職司,是不是可以擺在高教司?或另外再設一個特殊教育部門,像故宮這樣,有個獨立的系統,能不能跳開傳統的思維來做?除了人的問題之外,一方面我們是不是能重新思考戲曲教育應該怎麼做?若是在現存的體制下,最迫切需要改變的方向是什麼?

林鶴宜:這整件事情,我們最不願意做的是人身攻擊,但其實這件事情最嚴重的就是人的問題。假如不是因為人的因素,我想在任何制度任何設計下,事情都可能做好;就是因為人沒有理想性,對很多事情在品質上不把關不在乎,導致多年下來無可挽救。以當前國內藝術教育的現況而言,像台大、北藝大、文大及台藝大的戲劇系所,因為教學以現代劇場為主,跟目前大家的生活習慣、觀賞習慣都比較容易接軌;另外一個就是演員訓練的問題,現代劇場的演員,可以到大學才開始訓練都沒有問題。這些都跟傳統戲曲的訓練非常不一樣,第一個是市場性,它其實是過去那個時代所產生的藝術,在市場上生存本來就比較困難;再加上演員的訓練必須從很小的時候開始,因此它是一門必須要投注更多理想性、使命感與熱情的教育,因為它實在是太特殊了。所以有人提到說,是不是應該由演員來當校長才有這個熱忱,他才懂?我想,其實那是一個理想性、使命感的問題。

目前戲曲學院,我看到最嚴重的問題是,它升格了以後,大學部招進來的學生程度,比從中學、小學上來的差很多,根本沒有辦法放在同一個班上課。不管以後校長是誰,這是個迫切需要改進的一個重點。因為現在已經升格了,無法再回去,所以未來如果這個學校還是技術訓練取向的話,那麼大學部招生的學生就寧缺

勿濫。學生的來源,除了一部分是從學校直升上來的,另外一部分,如果要進到這個體系來,必須是業界培養出來的人,有一定的水平,不能像目前招生這個樣子,搞得老師沒辦法上課,造成它的層級越高、水準越低。

另外一個令人憂心的現象是,以歌仔戲科來講,戲曲學院的教學跟學生畢業後面臨的就業情形,很像是台灣駕駛執照的考試,要考駕照很難,可是通過考試以後,實際開車上路又是另外一回事。也就是說,學生被訓練考執照,等到執照通過,拿到畢業證書了,但是他沒辦法上路;教學跟業界沒有接軌,訓練出來的人才業界沒法用,現在的狀況就是這樣。

林秀偉:我覺得台灣的藝術教育很成功的例子是舞蹈。特別是北藝大的舞蹈教育非常成功,所以在世界的舞蹈界,每一個學校都要搶北藝大舞蹈系的學生,因為它從七年一貫、九年一貫,然後到大學部,你要插班進來,它有很嚴格的考核,你要相當於那個水準,你才能進來。相較之下,在台灣戲曲學院,很多老師反映教學的問題是雞兔同籠,不只是學生的程度參差不齊,甚至是一個空間,有三個班級同時在上課,彼此相互干擾,老師於是乾脆就不教了,學生也就放風了。所以,老師不管、校長不在乎、沒有理想性,戲曲教育衰退的現象越來越嚴重。

我常在想,為什麼北藝大的舞蹈系,甚至連在高雄的左營高中舞蹈班都非常好,外國的學校都爭著要搶他們的畢業生。舞者的薪水是最低的,可是他們卻都能非常具精神、非常快樂,然後一代又一代這樣訓練出來,從來沒去想市場的問題。是什麼樣不同的教育系統,讓這兩個教育系統變得差異這麼大?更何況戲曲教育還有六十年的歷史,現代舞教育在台灣才三十幾年,為什麼一下子會損害到這麼嚴重的程度?教育系統該怎麼調,我們已經有舞蹈科系非常成功的例子,能否借鏡他們的經驗?其實戲曲學院除了京劇系,劇場藝術系也岌岌可危,戲曲是一個很特殊的表演形式,它需要很好的舞台設計、導演、音樂設計這些部門的人才投入,再加上舞台、音響的技術人員等等。現在這兩個系都被教育部評為三等,著實讓人非常擔心,整體戲曲發展的前景。我不太了解,是什麼樣的差異,讓舞蹈科系跟戲曲科系的差異這麼大?教育的方法有什麼差別嗎?

王安祈:當年的復興劇校是台灣唯一的一個戲曲學校,而且是有品牌的,它一直是這麼好,先前提到王敬先校長時期,發生過教育部要介入的事情,在那前後,它曾經弱下來過,但很快地它又站起來,那純粹是人的因素,我們大家都看得很清楚。到了有理想的陳守讓校長與鍾傳幸在的時候,那個理想性讓學校從谷底整個站起來,出戲、出人,演了好戲就帶出了新人,像朱民玲這樣的演員,她可以演好戲、她的才能、她的表演才華可以被發揮出來。可是沒幾年之後又弱下去了,去年京劇系的系主任再換回有理想的人以後,短短的一學期之內,它又有了一些氣象,雖挽救不了什麼,可是至少讓我們看到希望,所以我覺得人實在是關鍵。我們先不說誰有私心,就是能力,我覺得理想、熱情與能力,決定了一切,所以舞蹈界能做得好,真的就是領軍的那些人讓你覺得這是一個很光榮、很榮耀的藝術。

我講一個實際的例子,我曾經接觸到一個小女生,唱武旦的,現在讀戲曲學院大一,她覺得在學校學不到東西,所以決定休學。她說中學的時候還能夠跟李華齡老師學到一些武旦的戲,可是現在到了大一,很多同學是外行進來的,一個禮拜只有禮拜四下午有專業課,她覺得如果再繼續留在那邊,前面這麼多年的功就退了。我問她上課的情況,她說老師有教,可是老師是在台上口頭說一齣戲,學生沒有實踐,聽完了一齣戲,沒有去演,沒有去練,那等於沒有學到。然後我再問她,要唱武旦你有沒有嗓子?在學校有沒有吊嗓的機會?她說學武旦的從來不吊嗓,要到學期公演上台的那一週,才上胡琴,但她現在有到當代傳奇學堂,跟趙復芬老師學做工。我聽了以後一方面覺得感動一方面又覺得惋惜。這個小女孩有想法,她才會這樣做,萬一沒有想法的人,就算前面練了很多年,到大學跟一堆沒練過功的人,比劃兩下就比他們強,沒有自我要求的話就完蛋了。我們講一個學校,其實最主要就是師資,戲曲學院的師資,也不是說每一個老師都不好,可是顯然不夠,而且沒有放對位置。我們去年去看評鑑資料的時候,居然發現《貴妃醉酒》(編按:青衣戲)竟是武旦的老師在教。

魏海敏:所以這些現象怎麼可以被允許?戲曲跟一般的藝術教育不一樣的是,它真的必須是從小紮實學起,不然功就退,不像一般的藝術教育,它其實到了大學才學都沒問題。而且以演員來說,學了戲之後就需要實踐,透過實踐這個戲他才能學透。我們看過很多學生,其實排戲還不錯,但穿上行頭就不會走路了,這就是像剛剛安祈老師說的,老師就是在課堂上講完一齣戲,他們根本沒有實習的機會。我覺得這個教學方式是大有問題的,一個有理想性、有熱情的人是會注意到這些問題的。

戲曲訓練的學生其實真的都是苦出來的,我們從小要有多大的毅力,才能夠跟別人不一樣,每天早上起來要來練功,那個毅力不是每個人都能做到的,我們科班出來的真的就特別有一種很憐憫、大家相互理解的一個感情。如果照安祈老師講的,現在戲曲學院的教學狀況是那樣的話,那麼他們拿來給我們看那一本一本的,說每一個大學的學生四年畢業是會六到十齣的大戲,高中也是六到十齣,根本都是假的。

李寶春:能唱四句就是一齣戲了吧!我覺得這個學校亂的問題出在哪裡?就是它無形中在轉型成一般學校,而且老早就在做了。它更在乎的是學生將來轉學到哪裡,好像因為現在傳統戲曲——沒有市場,國光可能滿了,當代傳奇、台北新劇團我們兩個劇團各做各的,學生一畢業就沒地方去了,所以提早幫他想出路,把學科弄得嚴謹一點,術科就愈弄愈輕鬆。

現在感覺制度是空的,還架在那裡,可是你看裡面,一班裡面學生分三個程度,一種是直升的,一種是有點認識也學過一點的,最後是完全不懂的,只是喜歡也可以考進來,好比說從華岡藝校轉過來的,學校給的理由是說教育部規定是要有三十個名額。

但是,為什麼學校不主動反映專業問題給教育部,反而認同教育部,多加那十幾個學生,讓老師掙扎到根本沒辦法往下上課?學生也抱怨,我本來是專業的,在學生裡面本來還是很優秀的,我可以唱好幾齣,那到這邊來我要配合老師,他要教那個初級班,這怎麼再繼續進步?

因此,我認為是剛開始的時候,就該要去想整個制度的問題。國家要來承擔一所培養專業技能人才的特殊學校的責任,就要給這一個學校多一點資源,看人家日本人怎麼面對歌舞伎,他們是用人間國寶的方式在對待,當然給錢是一回事,挑人更重要。

吳興國:我們從前在京劇團的劇校也是學科、術科五五制,可是那時候找來很多很多的老前輩們來教,為了這個五五制的百分比,上術科的時間少了,那怎麼去加強?每個階段要學什麼?這些老前輩研究之後,一清二楚把這套課程寫下來。在三年前我評鑑學校的時候,我就想:為什麼不按照專業的制度,有個教學的進度?我說你如果沒有,我可以提供給你。陸光劇校的最後兩年,我就已經在裡面教了,我們教的課程就是按照前輩們合起來寫了一本專業訓練課程計畫,其中每一個行當到了八年畢業的時候,最起碼會二十齣完整的戲。

課程計畫裡面清楚寫著,初級的時候學什麼戲,開門戲是什麼戲,中級的時候學什麼戲,到畢業的時候大概要學什麼戲,才可能有一點舞台的經驗,甚至有一個唱角的重量。我看過戲曲學校高中部的進度表,三年的進度表,每一個月每一天蓋的是協調吊嗓,協調吊嗓就是學生要學會唱了,要找京胡的人來拉給他吊嗓子,這個老師要協調京胡跟學生吊嗓子,協調了三年,這就是它的進度表。

紀慧玲:所以我們現在有幾個方案,一個就是解散學校,讓新劇團、當代、或國光來教,如果照這個說法,如果有心要做事情的人都在民間的話,那這個學校的存在確實是一個很大的問題。我們回到到底該怎麼去救這個學校,或者去改變現有的戲曲教育的話,我還是覺得,除了人的問題之外,而且這個人他要做的事情,還有很多需要要抗衡的,搞不好都還是教育部,因為教育部給了劇校一個不對的位置、不對的位階,或者我們目前因為將就了技職司的技職教育的一些規定,所以才會造成了這些招生的問題、員額的問題、教室與宿舍的問題。如果說已經有一個理想的人來做的話,就目前現在這樣的體制,接棒的人有沒有立刻要做的事情?

李寶春:我覺得對於具體的戲曲教育,兩岸一樣面臨著同樣的問題,就是師資。因為缺少老師,缺少有經驗的、缺少能夠教出風格來的老師。但是大陸它地廣、有錢,它還能有人,上頭一說,我百日集訓,我把全國各流派的老師請來,然後去那裡學,還給你錢。我覺得雖然台灣資源少,但我們應該考慮,在教師、教材上有沒有什麼應該創新的地方,比方說必須要有師資培訓班,因為我們缺少了有經驗的演員去轉任教師教課,那我們等於培養出來的人就教課了,他還沒唱呢!他還沒體會呢!他教什麼呢?

或是我們有沒有可能再深入考慮,學生在校學習,就是為了教課?他不是為了成名、做演員,但就是為了能教。學的東西就是很廣,也許吊門不高,但學得很細,還去學舞蹈,讓教出來的東西融合了舞蹈的特色,比一個演員還豐富,但是他不上台、不是演員。我們這方面,也是理想性的,希望有一個教師培訓班。

紀慧玲:戲曲是一門特殊的教育,尤其在台灣。京劇就是一脈單傳,歌仔戲科也是一樣,但歌仔戲科教的事情跟市場上是完全脫節的。客家科的部分,雖然我們這次評鑑沒有檢驗到,因為它成立年限還不到,但要是按照每年這樣子三十人、三十人、三十人一直招下去,但全國不過差不多也才十團,能夠養得起人的公演團只有一團就是榮興客家採茶劇團,一定很快就額滿了,所以這整個生態都是不對的。可是硬要把它套在教育這樣一個僵硬的系統裡面去做,那永遠就會有這些問題,學生的問題然後造成參差不齊,或者師資不夠的問題。

所以我覺得特殊化戲曲教育的問題,真的要讓教育部正視,包括師資培訓。如果說要開始變革了,即使是熱情的人想要做事,可能還是會碰到這些問題。就師資或是在教育內容、專業課程上,有沒有大家所知道的一些狀況,還是要繼續調整的?

林鶴宜:剛剛秀偉提到說劇藝系跟京劇系都是沒通過評鑑的,其實歌仔戲系的問題更嚴重。可是今天為什麼是京劇的人上街頭,不是歌仔戲?兩個劇種不一樣的地方在於京劇的訓練相對來說非常嚴謹,而且必須從很小的時候開始,歌仔戲雖然吸收了京劇的表演藝術跟劇目,但基本上它還發展了另外一塊,例如說現代戲劇的表演。我們可以說歌仔戲有京劇表演的功底,但它還有很自由即興的成分,比如說他功底很好可以演,他功底不怎麼樣也還可以過得去。另外一方面是,今天歌仔戲劇團的資源,比京劇豐富太多了,有登記的就有兩百四十七團,實際運作的還有八十幾團,以京劇來說,京劇大概只有三團,所以當然危機感很嚴重。雖然歌仔戲的問題並不比京劇輕鬆,但是它可以不靠你這一塊,我上路再說,我開車上路再學──就是靠劇團的隨機教學,如果家裡是戲班,從小就這樣看,學個一招半式就可以上台了。

此外,歌仔戲的表演主流一直到今天還是即興,就是做活戲,它其實是靠一個目表,然後說戲,就上去演了。歌仔戲科今天的課程,完全是跟現在存活的,除了唐美雲、河洛那些之外完全脫節,學生都完全不會演即興戲劇,因為沒有訓練。我覺得即興戲劇其實也是一種創作與表演的技術,它既然在今天的台灣歌仔戲被保留,在課堂上也應該有這樣的課程;同時應該有實習課,就是讓學生在畢業前的最後半年,到劇團去實習。醫生、護士或警察,不是都要實習嗎?所以實習課對學生來說,是很重要的。為什麼一直不做?他們的理由是劇團有很多惡習,學生如果安排了實習課,他們可能會學壞,所以態度一直很保留。

紀慧玲:為什麼這次歌仔戲沒有動員?台灣歌仔戲班的劉南芳說,這個事情跟歌仔戲界沒有關係,因為戲曲學院的歌仔戲科跟歌仔戲是沒有關係的,他們訓練出來的人不是我們目前歌仔戲界要的人才,這是一個很大的諷刺。

除了剛剛鶴宜講的,它的教學沒有認識到後面就業的環節是什麼,一個是整個外台演出的環境與這種即興戲、活戲的系統確實跟你現在學校所教的系統不一樣,如何去銜接這個問題,本來就是教育者要去解決的,而不是學校去改變市場的傳統。另外一個是,歌仔戲系幾乎年年換系主任、換老師,這突顯了一個問題,就是歌仔戲要納入教育體系,它沒有京劇那麼長遠的歷史,所以教材哪裡來?師資哪裡來?怎麼教?教哪些戲?其實學校是幾乎沒有準備的,這個問題到現在都還存在。京劇還可以說有悠久的歷史,所以心痛,但歌仔戲系的問題是連痛都不知道哪裡痛。

林秀偉:跟戲曲學院借學生是很麻煩的,其實我們覺得心裡很苦,民間劇團資源很少,雖然很少,但我們同時要搞創作,還要教育推廣,然後又要到國外去演出,結果新的演員來,我們還要從怎麼樣走路到跑圓場都要教,累得要命,資源又不夠,真的一個人要抵好幾個人在用。

李寶春:我也很激動。我這次公演,四天戲,最後的《楊門女將》我純粹是衝著為學生好才加戲的,我們多給孩子們排戲他們才能進步。但學校說如果學生出來排戲,那就是要保險費、計程車費,還沒開戲呢我先支出了十萬塊錢。我說我是好心,不是求你幫忙。最後我只好去學校排戲。

魏海敏:什麼才是最有效的訓練方式?像我們以前在訓練小科班的時候,都是跟劇團在一起的,因為跟劇團在一起有太多的好處了,一方面可以一直上台,對舞台就不會陌生;其次是,這些人從小就上台,就能看出資質來,不會一直等到畢業之後,才曉得自己適不適合唱戲,那太晚了。就是要從小開始,十二、三歲就要經常上台,不管跑龍套還是什麼,才能夠慢慢地從最底層的,到二路活、三路活,再上來嘛!所以跟劇團走,這是一個非常好的方式,而且跟大陸現在也有了區隔了,大陸現在也是走劇校系統,也發生問題。

京劇最麻煩的是,行當太多,流派又多,當沒有一個好老師教的時候,學生就什麼也不是,這就是我們最大的困境。像寶春剛剛說訓練老師讓他比較多元化,但是事實上,你說一個演員他自己沒有唱過戲,他的體會根本就沒有,要如何教學呢?

林鶴宜:我覺得我們還沒有提到一點,就是實習劇團的問題。我們在教育部開會的時候,也提過每一個科系,包括客家、歌仔戲、京劇都要成立一個學生的實習團,我們都是支持的,增加經費,但它有一個機制是,學員只能夠待三年,然後就必須出社會。關於困境之後的未來發展,第一個就是我們剛剛講的課程問題、招生問題,還有就是實習劇團的成立,我們支持,也是應該做的。目前的戲曲學院京劇團,是一個很怪異的存在,學校裡面上課的環境那麼差,它其實應該去改善,可是它把那個錢拿去怎麼用?京劇團推戲的時候,又是透過什麼機制去運用這些資源?這幾年來我幾乎都沒有看到他們有這方面的展現,既然如此,這個職業劇團已經沒有存在的必要性與合法性了,所以應該把它廢掉然後成立實習劇團。

紀慧玲:其實我們今天談了很多問題,聽起來很複雜,可是其實也很明確,大家的意見也沒有太多分歧。學校應該怎麼教?老師應該怎麼培養?課程應該怎麼用?對戲曲要不要關心?好像訴諸的層級很高,可是其實沒有很難,差別只是在於關鍵的這幾個人要不要做?學校領導人要不要做?教育部主其事的長官要不要做?然後我們最高領導人要不要做這件事情?希望我們未來的戲曲教育與傳統戲曲發展,是可以被期待的。

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座談時間:6月13日

座談地點:國家戲劇院四樓交誼廳

引言人:紀慧玲  資深藝文工作者

與會人員:王安祈  台灣大學戲劇系教授

林鶴宜  台灣大學戲劇系教授

李寶春  台北新劇團團長

吳興國  當代傳奇劇場藝術總監

林秀偉  當代傳奇劇場製作人

魏海敏  魏海敏京劇藝術文教基金會負責人

記錄整理:唐健哲、廖俊逞

攝影:許斌