達辛妮亞的追尋，並非只停留在各文化中以性別為分野的主體／客體二元論（事實上，這在廿一世紀早已算是老掉牙的議題）。當唐吉訶德建構了一個瘋狂失序的想像世界，對抗當時已具有現代資本社會雛型的原則秩序，達辛妮亞也同樣拒絕再現任何明確的界線與分類。這並可從她如何在劇中玩弄雙關語看出端倪。
加拿大達辛妮亞劇團《唐吉軻德的雙面繆思》
6/3～6 台北 國家戲劇院實驗劇場
九月十一日，這個自二○○一年起就不斷在劇場中被提及的日期，終於有一天，有一位來自紐約的劇場工作者在舞台上告訴了我們：這是加泰隆尼亞的國慶。
就如同世人多知道九一一恐怖攻擊而不知道加泰隆尼亞國慶，大家也只記得唐吉訶德而不記得達辛尼亞。達辛妮亞．朗法德（Dulcinea Langfelder）就著她對這個與她同名同姓，既被遺忘又被千古傳揚的女性之認同與好奇，在舞台上勾勒出了達辛妮亞．托玻索（Dulcinea del Toboso）的樣貌。藉著突顯真實演員與虛構角色的雙重特質，也再次將觸角拉到以色列、印度、阿拉伯等古文明中，從相近的同音Shakti（印度文）、Sakinat（阿拉伯文）、Shekhinah（希伯來文）中帶出了孕育萬物的大地之母等女神形象，並也點出那成為慾望客體的女性特質。
努力保有「身分不明」的流動性
達辛妮亞的追尋，並非只停留在各文化中以性別為分野的主體／客體二元論（事實上，這在廿一世紀早已算是老掉牙的議題）。當唐吉訶德建構了一個瘋狂失序的想像世界，對抗當時已具有現代資本社會雛型的原則秩序，達辛妮亞也同樣拒絕再現任何明確的界線與分類。這並可從她如何在劇中玩弄雙關語看出端倪。除了將嚴肅題材詼諧化以外，最觸動我心的便是她描述在電視上看到美國前總統小布希在九一一恐怖攻擊後發表談話：“I saw terror in his eyes”。“terror”，這個指涉恐怖主義的字眼，卻被拿來形容這場戰役中的受害者。恐怖攻擊的界定因而變得模糊且雙重化——受害者既是加害者，加害者也是受害者。在男性權力結構的遊戲下，形成了一種惡性循環。於是達辛妮亞努力在劇場中保有某種「多重身分」抑或「身分不明」的流動性，避免陷入「定義明確」的固定框架中。
在劇中，出生於美國布魯克林區的達辛妮亞說著美式英文，來自《唐吉訶德》故事中的達辛妮亞則有時操著西班牙腔的英文，有時西班牙文。達辛妮亞．朗法德的出生地紐約，在九一一事件中成為回教激進組織的箭靶。這場基督教（若我們同時也將美國視為當代的基督教世界中心）與回教的聖戰，早在十個世紀前便在歐亞大陸展開。斷斷續續歷時約五百年的聖戰，收尾在希臘的愛奧尼亞海（1571），由西班牙軍隊擊敗了奧圖曼土耳其帝國。有趣的是，才在希臘半島打了勝仗的西班牙，回到了自己的伊比利半島上，卻並不與回教那麼勢不兩立。西班牙南方在八世紀至十五世紀間，曾被來自北非的摩爾人（回教徒）佔領，多年的戰爭也帶來了影響更為深遠的文化交流。《唐吉訶德》的作者塞凡提斯便曾在書中提到（若他的話是可信的）故事的原始文本事實上正來自西班牙摩爾人。在達辛妮亞的“all right”與“bueno”交錯之間，便隱藏了這麼多種族也好、宗教也罷的恩怨情仇，豈是反抗者／被反抗者這種二元論述所能完整呈現的？
投影成為劇場演員的一部分
達辛妮亞劇中的流動性，還可從劇場元素的運用一窺究竟。技術人員在台上搖身一變成為操偶人、樂師、舞者、合音歌手等等。投影的使用尤其令人驚艷。不像一般多媒體劇場，表演風格與投影畫面似乎總是難以找到一種合拍的語彙，達辛妮亞的投影設計卻成為劇場演員的一部分。黑衣人拿著各樣材質的投影布幕快速移動，彷彿呈現了不同角度、不同媒材所能賦予的視覺魔力，演員的肢體並忽前忽後地與那些影像互動著，也讓新媒體這項當代劇場的新成員找到了舞台上的一席之地。
達辛妮亞的名字，最終還是在中文劇名中缺席了。但她為觀眾所帶來的，卻比那被看見的還更豐盛。
文字｜白斐嵐 伊利諾大學香檳分校戲劇碩士，現任劇場工作者
