PAR 表演藝術雜誌

維也納的「華格納派」

就在布拉姆斯定居維也納、並逐漸成為音樂界主導人物的一八六○年代，華格納的音樂也逐漸被引介到該城。維也納第一位重要的華格納信徒應該是布魯克納（A. Bruckner，1824-1896）。布魯克納在中年之前，是位創作了大量宗教音樂的虔誠管風琴師，三十九歲首度接觸華格納音樂，成了他的音樂生涯的轉捩點──一八六三年，林茲（Linz）歌劇院的《唐豪瑟》演出，讓他深受震撼；一八六五年他特地前往慕尼黑聆聽《崔斯坦》的首演時，認識了華格納。一八六八年，布魯克納被任命為維也納音樂學院的教授之後，逐漸成為維也納「擁華格納派」的主導人。華格納連同布魯克納將經常受到「布拉姆斯派」人士的嘲弄與攻擊，樂評家、音樂學家漢斯力克（E. Hanslick）是該派的主要人物。

布拉姆斯派與華格納派的對峙，經常被後人簡化成兩個極端──傳統與創新的抗衡，事實卻不是那麼單純。布魯克納的交響曲創作中，雖然顯示出許多華格納的影響──龐大的樂團的使用，恢宏壯闊的效果，大幅度戲劇性效果的營造，然而布魯克納受惠於傳統的一面，也是不可忽略的──他的交響曲中，就像布拉姆斯一樣有許多因素仍是源自舒伯特與舒曼。

布魯克納的推崇華格納，不只表現在他的音樂創作上，更體現於華格納音樂的傳播與發揚光大之上，一批年輕、剛出道的音樂家們，儘管他們最初學的是布拉姆斯式的傳統、紮實的作曲手法，他們將逐漸受到布魯克納的啟發，成為華格納的擁護者與傳承者，這批與布魯克納被統稱為「後浪漫派」的作曲家們，主要是較知名的馬勒（G. Mahler，1860-1911）、沃爾夫（H. Wolf，1860-1903），或一般人較少知道的羅特（Hans Rott，1858-1884）、傑姆林斯基（A. von Zemlinsky，1871-1942）。至於所謂的「第二維也納樂派」的三位主將荀貝格（A. Schoenberg，1874-1951）、貝爾格（A. Berg，1885-1935）、魏本（A. von Webern，1883-1945），他們雖是在布魯克納過世之後的二十世紀初年才興起，他們早年的創作仍然是後浪漫的，他們在華格納的催化之下，將音樂創作逐漸推向二十世紀的「現代音樂」。

風潮下的維也納美術

在華格納風潮下，各地的美術創作或多或少都被波及，巴黎方面的影響是相當重大的，維也納比較輕微。正如上一期〈追憶逝水年華─聖賞斯與布拉姆斯的懷舊〉中提到的，維也納十九世紀後半美術界充滿著回歸傳統的復古風氣，主導者是畫家馬卡特（H. Makart，1840-1884）。華格納音樂在一八八○年代廣受歡迎之後，有些畫家為華格納繪製肖像，或將歌劇中的某些著名的情景轉化到圖畫或版畫中，然而這些圖像經常是以相當保守的技法、風格被呈現出來，與華格納音樂的新穎、大膽不能相提並論。馬卡特在一八八○年左右繪製的一幅天花板設計圖，以富於裝飾效果的巴洛克風格繪出《指環》中的人物與情景。馬卡特在一八八三年繪製的八幅「尼貝龍指環的情景」，卻是一組難得的傑作。馬卡特在一八六○年代以後，長達十年間曾居留慕尼黑，這段時間正巧是華格納獲得巴伐利亞國王贊助，得以在慕尼黑演出他的主要劇作的時期。馬卡特因而得以接觸華格納的歌劇，而且認識了華格納；華格納於一八八三年的過世，可能是馬卡特創作這組圖畫的動機。

這八幅畫的構圖、人物都相當單純，以便聚焦在少數幾個人物情感表達，每個情景獨特戲劇效果的渲染上。用色也儘量單純化，每一幅幾乎都強調單一色調強烈的明暗與濃淡的對比，以加強激情的戲劇性；筆觸的快速、猛烈更加強了激情的效果。馬卡特晚年完成的這八幅畫，超越了他平常比較傳統、復古的畫風，而如此不同尋常的成就，應是被華格納的音樂激發出來的。

風潮下的巴黎美術界

一八七六年，拜魯特音樂節開創之後，每年吸引了許多巴黎文藝界人士前去見識華格納歌劇的演出，儘管當時離普法戰爭還不遠，一般法國人的仇德情緒高漲。在華格納風潮之下，不只巴黎的音樂界，連文學界、美術界都深受影響。在美術方面，十九世紀後半新興起的三個流派，先是一八五○年左右興起的寫實主義，寫實主義在一八六○年代轉化成印象派，一八八○年代以後，具有象徵主義傾向的幾個畫派逐漸取代了印象派，成為世紀末的主流。

印象派描繪現實世界的景象，強調的是客觀的、科學精神的色彩，光影變化的分析與具現，與華格納音樂的靈性、精神性的境界、本質上應是相當不同的。然而當時卻經常有人將兩者相提並論，只因為它們同是十九世紀後半最能擺脫因循保守、最具創新性的。畫家雷諾瓦（A. Renoir）對華格納的音樂相當著迷，他認為，華格納在管絃樂中音色的開發，正如印象派在色彩上的探究一般。雷諾瓦於一八八二年的義大利之旅中，在西西里島首府巴勒摩巧遇華格納，被允許在三刻鐘之內為他作畫，這幅「華格納像」卻未受到大師的青睞，兩人在作畫期間的談話也是南轅北轍，歧見甚大。

高更（P. Gauguin）與梵谷（V. Van Gogh）也都喜歡華格納的音樂。他們雖與印象派是同伙的，他們的「後印象派」式的美學觀點卻已經脫離了印象派。梵谷在他的書信中，多次表達他對華格納音樂的喜愛，他也像雷諾瓦一般，強調華格納的「用色」不是用來描繪事物的表相，而是具有「表現性」的──表達情感、渲染情境，就像他自己使用顏色一般。高更的創作美學與梵谷是用同一方向的，但由於個性上的不同而產生差異。來自荷蘭的梵谷是「北方人」，北方的藝術經常呈現出比較主觀、強烈的「表現性」；高更則具現出南方藝術比較客觀、清晰的特質，他的畫作憧憬著一種超凡脫俗、洋溢著靈性的「人間天堂」式的境界。高更將這種虛無飄渺的境界看成是繪畫中的「音樂性」的追求──音樂是飄忽、神祕而抽象的。高更在繪畫中追求音樂式的境界，體現了華格納「整體藝術作品」的概念或波特萊爾的「感應說」。高更對兩世紀之交，將成為巴黎繪畫主流的象徵主義畫家們將產生直接的影響，就像梵谷日後對北方日爾曼「表現主義」的興起造成重大的影響一般。

與高更同樣具有象徵主義傾向的封丹-拉突爾（H. Fantin-Latour），早在一八六○年華格納首次在巴黎演出他的音樂時，已迷上華格納的音樂，他的許多描繪華格納歌劇情景的油畫、版畫中，尤其以「指環」系列（1897）最完整，整個系列的許多幅版畫宛如連環圖畫般，敘說著「指環」令人著迷的故事。封丹-拉突爾的油畫《在鋼琴旁》（1885），描繪一群文藝界的菁英有如參加宗教聚會般，沉醉在華格納的樂聲中。宛如大祭司的彈琴者是夏布里耶（E. Chabrier），最右側站立者是丹弟（V. d’Indy）。

巴黎的「法蘭克幫」

十九世紀後半，法國音樂轉變的兩個關鍵都與德國有關，首先是一八七○年的普法戰爭，接著是十年後的華格納風潮。普法戰爭，法國戰敗的次一年，一群音樂家們共同創立一個推展音樂的機構──「國家音樂協會」（Société nationale de musique，以下簡稱「國協」）。它雖以「國家」為名，卻非官方的機構，而只是為了強調法國的民族意識──他們喊出「振興高盧藝術」（Ars Gallica）的口號，企圖在音樂創作上尋回法蘭西的自尊心。「國協」前幾年的活動主要在鼓勵創作室內樂曲、器樂曲與藝術歌曲，這些是日爾曼音樂「霸權」的強項，卻是法國的弱點，這幾年的努力，主要是由聖賞斯帶頭，創作了一些曲風仍相當傳統、溫和的樂曲，直到一八八○年代華格納逐漸產生影響之際，「國協」分成了兩派，一派是仍舊以聖賞斯為首，較局限於發揚傳統精神的守舊派；另一派是以法蘭克（C. Franck，1822-1890）為首，主張廣泛學習日爾曼音樂的長處，尤其是華格納與李斯特富於前瞻性的語法，認為法國音樂必須同時是「民族的」與「現代的」。這派人士之中，有許多是法蘭克的學生，因而被戲稱為「法蘭克幫」（bande de Franck），他們在一八八○年後逐漸取得優勢，不僅主宰「國協」，也主導整個法國樂壇，直到二十世紀初年。「法蘭克幫」中較著名的有狄帕克（H. Duparc，1848-1933）、丹弟（V. d’Indy，1851-1931）、蕭頌（E. Chausson，1855-1899）、皮耶內（G. Pierné，1863-1937）。夏布里耶（E. Chabrier，1841-1894）與佛瑞（G. Fauré，1845-1924）雖不是法蘭克幫成員，卻是他們的朋友或「同路人」。年紀較輕的德布西（1862-1918）與拉威爾（1875-1937）雖不是法蘭克的學生，他們早年的一些創作都是由「國協」演出的。

法蘭克幫在直接受華格納的影響之下，也經常致力於融合日爾曼與法蘭西的音樂特性，因此在他們洶湧起伏的樂流之中，經常閃耀著精緻微妙的光芒。無論如何，如何將華格納的影響完全轉化成純粹法蘭西的表達方式，還有待德布西與拉威爾更進一步的努力。