台灣劇場界最為熟悉的波蘭劇場人，非提出「貧窮劇場」理論的葛羅托斯基莫屬，他的訓練體系與劇場概念，可說是深深影響了一九八○到整個九○年代的台灣小劇場。但相較於葛羅托斯基的內在探索路線，其實波蘭還有由康托帶領的「視覺系」劇場，以充滿力道的視覺設計撞擊人心，在走過鐵幕年代的波蘭，強烈視覺帶來的自由氛圍，也使這樣的路線蔚為主流。
許多人對波蘭劇場的理解，都是透過葛羅托斯基（Jerzy Grotowski，1933-1999），尤其他的《邁向貧窮劇場》一書所帶來哥白尼轉向，讓一九八○年代到整個九○年代到台灣小劇場界都陷入了一種對身體狂潮膜拜當中。但是波蘭劇場並非只有葛羅托斯基，另一位同樣在西方富有盛名卻在台灣較少人知道的康托（Tadeusz Kantor，1915-1990），其強烈化的視覺取向，恰好說明了遠方波蘭另一個不為人知的月球彼端。
康托開創的視覺系劇場
如果我們從我們熟知的現象出發，讀者會許可以回憶二○○九年台北藝術節在戶外演出的《重裝馬克白》的任我行劇團（Biuro Podrozy），他們就以強烈的視覺效果來取代對白，踩高蹺的女巫、發出聲音的搖叫與內有頭顱的巨型滾輪的使用，都不免讓人聯想到康托對古怪道具的偏愛。例如康托最被廣為討論的作品《死亡教室》The Dead Class（1975）中，他設計了一個由鐵皮做成的搖籃，當女演員將象徵出生嬰兒的鐵球放進搖籃時，這個會自動擺動的鐵搖籃在鐵球的撞擊下發出怪異的響聲，將視覺與聽覺都結合成一個康托所謂的詩意物件。舞台上物件在跟演員的互動當中，產生了一種強烈的詩意效果，這可說是美術出身的康托所偏好的劇場道路。
波蘭劇場的強烈視覺取向，也是我自己在東歐的經驗，九○年代下半於布拉格念書的時候，我看到的波蘭劇團都是美術風格強烈。例如我於一九九九年布拉格舞台設計四年展看到波蘭學生劇團演出，就運用了大量的搶眼道具（如巨型的七彩牙膏），另一次我在布拉格知名的Archa劇院觀賞來自波蘭的盧布林天主教大學視覺劇場（the Visual Stage of the Catholic University of Lublin），該團便直接將視覺兩字放在團名當中，他們也是當前波蘭視覺劇場系的代表。該團的演出完全用燈光創造出強烈的感官效果，也因如此，情節幾乎變得不重要。這種現象出現在康托的例子，他的作品經常使用大量的音樂，如同《後戲劇劇場》The Postdramatic Theatre一書作者雷曼（Hans-Thies Lehmann）形容：「透過重複性節奏、靜止畫面的編排、人物鬧劇式的突兀動作，康托實現了近乎偶戲式的非現實動畫。」
康托曾執教於波蘭舊都克拉科夫（Krakow）的索爾斯基戲劇學院（The Ludwik Solski State Theatre School），這是不能不提的波蘭現代劇場大本營，許多現代波蘭劇場的重要人物都該校關係匪淺，例如葛羅托斯基畢業於該校；七○年代中葉前國際最富盛名的波蘭導演、布萊希特弟子斯文納斯基（Konrad Swinarski）（1929-1975），也曾於該校教表演；將於二○一一年二月參加兩廳院台灣國際劇場藝術節的《阿波隆尼亞》導演瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski），他也就讀於這所創立於一九四六年的戲劇學校，並受教於魯帕（Krystian Lupa）門下。魯帕本身也是波蘭當代劇場的關鍵角色，長期在克拉科夫的老劇院（Stary Teatr）執導作品，深受康托影響。
鐵幕內的視覺自由浪潮
除了康托與領導盧布林天主教大學視覺劇場的導演Leszek Mądzik之外，還能在視覺系叫出名號的第三位人物是史札納（Jozef Szajna，1922-2008），他兼有畫家、舞台設計劇場理論與導演等多重身分，在波蘭的地位猶如捷克舞台設計大師史沃博達（Jozef Svoboda）。史札納與葛羅托斯基亦有關聯，葛氏著名的《衛城》Acropolis（1962）一劇，從舞台、服裝到空間設計都是由史札納一手包辦。史札納深受超現實主義、包浩斯與拼貼藝術的影響，他夢幻般的視覺造形對處在鐵幕時代社會寫實主義大旗陰影下的波蘭觀眾來說，不啻為是一種自由空氣。這也說明了視覺劇場作為波蘭現代劇場的主流，是有其社會脈絡在。
視覺藝術作為波蘭強項，更反映在海報設計上，我自己在波蘭旅行期間，就曾在華沙的地下道向小販買了一堆設計精美的劇場海報，但這可不是隨便在別的歐洲城市都會發生的事。背後的真正原因是波蘭的平面設計馳名國際（關鍵人物是亨利克．托瑪卓夫斯基Henryk Tomaszewski，1914-2005），創辦於一九六六年的華沙國際海報雙年展更是業界盛事（布拉格的波蘭文化中心位於最熱鬧的溫賽拉斯廣場，每次櫥窗放置的各種海報總是讓我駐足許久）。當某個領域逐漸成為一個國家的文化特色時，很自然會吸引大量人才集中在這個學科，最後也免不了形成一種專業霸權，然後擴充到其他領域當中。
不少波蘭知名電影導演跟劇場間也有著千絲萬縷的關係，如華伊達（Andrzej Wajda）、波蘭斯基（Roman Polanski）與奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）都是代表性例子。華伊達與瑞典電影導演柏格曼很像，雖然在國際上以電影出名，但在國內卻以劇場作為活躍領域，華伊達還曾於一九九○到九一年間擔任華沙人民劇院的藝術總監（Teatr Powszechny），他的劇場成就在英文世界已有專書討論。波蘭斯基也會偶爾玩一下劇場，最近的例子是一九九七年他在維也納執導的音樂劇《天師捉妖》Dance In The Vampire。奇士勞斯基則於高中時在戲劇專門學校研讀技術劇場，並曾在「華沙當代劇場」（Teatr Współczesny）服裝間當助手。
新世代導演嶄露頭角
除了葛羅托斯基與康托等老輩大師之外，新生代導演也於波蘭脫離鐵幕的九○年代後開始嶄露頭角，除了《阿波隆尼亞》導演瓦里科夫斯基之外，不能不提的名字包括格傑葛許．亞津那（Grzegorz Jarzyna）、安娜．奧古斯提諾維茲（Anna Augustynowicz）與彼得．切博拉克（Piotr Cieplak）。
亞津那畢業於索爾斯基戲劇學院的導演系，一九九八年成為華沙「綜藝劇院」（Teatr Rozmaitosci w Warszawie）的藝術總監（瓦里科夫斯基同樣從這家劇院崛起），亞津那擅長詮釋波蘭現代劇作家尤其是維奇維茲（Stanisław Ignacy Witkiewicz）與貢布洛維奇（Witold Gombrowicz）的作品（鴻鴻主編的當代經典譯作有出版前者的《水鴨》與後者的《伊沃娜，柏甘達的公主》），他執導莎拉．肯恩的《4.48精神異常》同樣為他獲得好評。
一九五九年出生的奧古斯提諾維茲跟貢布洛維奇與亞津那一樣，都拜在魯帕門下（這意味著康托勢力的延續）。一九九二年她成為東部邊境大城Szczecin「當代劇院」（Teatr Współczesny）的藝術總監。作為女性導演，奧古斯提諾維茲十分關注當代社會議題，許多歐洲當代作家的劇作也成為她詮釋的對象，如奧地利的許瓦布（Werner Schwab）劇作的波蘭首演即是由她執導。
切博拉克則是畢業於華沙的國立戲劇學院（The Aleksander Zelwerowicz Theatre Academy）的劇場系，擔任過華沙綜藝劇院總監的他，曾參與過彼得．布魯克的工作坊。切博拉克喜歡利用當代手法喚起神秘的宗教經驗，顯示他走在神聖劇場的道路上。
當然，葛羅托斯基的血脈並非不重要，例如曾於二○○四年來台演出《悲歌錄》的山羊之歌劇團（Teatr Pieśń Kozła），同樣在國際上享有一定的聲譽。相較於視覺劇場的豐富搶眼，葛羅夫斯基的貧窮劇場強調演員身體與相對於視覺的聲音穿透力，更可說是一種反動。這種兩極對抗的結果，在靈與肉之間，我們看見了來自波蘭的聲音。
