處在新世紀的波蘭脫離了共產、加入了歐盟，正在緊鑼密鼓地準備二○一二年和烏克蘭合辦的歐洲盃足球賽。一切都看起來往新方向、新世界邁進。但是生活在波蘭，有時候還是會有一種回到共產時代的錯覺（特別在排隊、看病、洽公時）。像押井守在電影《阿瓦隆》Avalon中描繪的一樣，波蘭人似乎同時活在兩個世界，或說在兩個世界的交界點。處在新舊價值、傳統和當代之間，波蘭的劇場誠實反映出兩者間的矛盾和衝突，但同時也顯現出因為這樣的拉扯而產生的非凡生命力。在此我將介紹五位當代波蘭導演，他們在各自的領域（偶劇場、政治劇場、社區劇場）辛勤耕耘，而放出各有千秋的耀眼光芒。
「我」與「另一個我」的光影對話
塔德烏什．維哲比茨基 Tadeusz Wierzbicki
看過魔術表演吧？走入漆黑的帳篷，空氣中充滿興奮不安的味道，像一股電流四處流竄，在人群的竊竊私語中，在舞台上奇形怪狀的道具裡。突然，燈亮了，魔術師走上舞台，張開一塊平凡無奇的鐵片，然後，整個世界就在一片奇詭的光影中顯現了出來，像萬花筒般不停轉動、變幻…對，就像波蘭作家布魯諾．舒茲（Bruno Schulz）在短篇小說《書》中所寫的：「某個事件的起源和它本身的資源也許看起來渺小、貧微，但是如果我們把它拿到眼前細看，它將會展開內裡，呈現出一片明亮的、無邊無際的視野。」（註1）
這就是波蘭光影大師塔德烏什．維哲比茨基（1952-）的劇場《i—倒轉的研究》Małe i - studium inwersji。不管是誰，只要看過一次他的表演，就再也忘不了。他們也許不記得內容，但絕不會忘記那份感動和驚奇：哇，那是怎麼弄的？怎麼可能會有這種事？在維氏的劇場中沒有劇情，沒有人物，有的只是一個銀幕，上面掛滿了表演者親手做的道具（經過處理的鐵片）。他從架上拿下道具，一邊解說，一邊示範，然後，在他造物主般的手指下，光醒了過來，開始表演、翻筋斗、爬梯子、轉身、相遇、相愛、沉思、潛入和浮出。
維哲比茨基的劇場能不能劃入「偶劇場」的範疇？這個問題很難回答。雖然他曾受過偶劇場的訓練，之後亦多年在偶劇場工作，但他卻早已脫離了傳統的偶劇場，而進入了一種人與光影的對話（不只是劇場中的人工光，還包括自然光）。在維氏的劇場中，光不再只是營造氣氛的工具，不再只是提醒觀眾「該關手機了」、「該拍手了」的提詞員。光成了演員、導演，就像陽光、月光一樣，充滿了詩意和哲思。與其說，光是表演者所操縱的偶，不如說它是透過表演者這位靈媒，「努力（…）表現自己，發出耀眼的光芒。」（註2）同時，我們也可以把在舞台上跳躍的光（每次都以小寫i的型態出現）看成創作者的「另一個自我」（alter ego），而他們在舞台上的表演則成了「我」和「另一個我」的對話。
維氏另一個了不起的成就《光的面具》（Maski światła，裝置藝術）讓我們看到光的無限可能。我們驚訝地發現：這麼多變、神奇的效果，竟然是用一塊塊薄薄的鐵片（上面有幾道刮痕或被弄得凹凸不平）和單一光源創造出來的！在《i》和《光的面具》中維氏不只賦予物體一次性的生命，而是探索它所有的可能，從中引出像不死鳥一樣不斷演變、生生不息的多次性生命，也就是說，在無生命的事物中發現生命，在「無」中看見「有」，並讓它發光、發熱。
「小小的穩定」下的一代
艾娃．沃依恰克 Ewa Wójciak
和其他成員一樣，「第八天劇場」（Teatr Ośmego Dnia）的的元老演員及現任負責人艾娃．沃依恰克在成長期間經歷了「小小的穩定」（mała stabilizacja）。這個詞指的是波蘭五○年代末到六○年代末的社會狀態，當時波蘭稍微脫離了蘇聯控制，開始了一連串經濟、社會方面的重建，如發展輕工業、建國宅。人們有了洗衣機、電視、汽車，生活也慢慢邁入穩定。
然而，這美麗畫片一般的「穩定」只不過是夢一般的表象罷了。雖然物質生活看似得到改善，但人們的生活依然沒有保障，他們無時無刻不在害怕失去這「小小的穩定」（註3）。後來的歷史也證明，這小小的穩定確實只是夢一場。在短暫的太平、自由後，共黨政府慢慢把網收緊，執政黨與工人之間的衝突愈演愈烈，於是造成了一九六八年的學生運動，以及一九七○年爆發的血腥警民衝突。
也許是受夠了這個時代的虛偽，第八天才會做出這樣的宣言：「我們的方針很簡單：懷疑我們身上的一切，所有我們身邊的一切，以及在他人身上引起這個懷疑的態度。」「劇場應該（…）揭露每個人累積在自己體內的假象，撕下表象的面具，露出底下真實的面孔，還有那些躲在高尚語言、美麗標語、陳腔濫調手勢下的東西的真正意義。」（註4）
抱著這樣的理念，第八天的演員以集體創作的方式在七○及八○年代陸續推出《街頭詩作》Poezja na ulice、《奇蹟與肉》Cuda i mięso、《苦艾》Piołun等名作，墊定了它作為政治劇場屹立不搖的地位。也正因為如此，該團在戒嚴時代及之後的期間受到政府一連串打壓，包括禁止出國、禁止公開演出、沒有經費、沒有排練場所。劇團一直苦撐到一九八五年，最後不得不解散。移居國外的成員們繼續在波蘭以外的地方演出，而當一九八九年波蘭脫離共產成為民主國家後，第八天也回到老家波茲南繼續他們的活動。
在波蘭的新現實中，第八天持續之前的熱忱，繼續對波蘭歷史及當下處境提出銳利的觀察及批判，進而推出探討處在兩個世界之間的《無人地帶》Ziemia niczyja、受到安娜．阿赫瑪托娃（Anna Achmatowa，烏克蘭女性主義作家）創作啟發，由艾娃．沃依恰克演出的獨角戲《安魂曲》Requiem、在戶外一艘大船上演出的《方舟》Arka及以紀錄方式向當代觀眾呈現極權社會現實的《檔案夾》Teczki、批判當下現實潮流的《妄想症患者及養蜂人》Paranoicy i Pszczelarze等劇作。
新波蘭之聲
格傑葛許．亞津那 Grzegorz Jarzyna
和瓦里科夫斯基一樣屬於後社會主義的一代，格傑葛許．亞津那（1968-）是波蘭劇場新勢力的代表之一，其作品曾在愛丁堡、亞維儂、莫斯科、耶路撒冷、柏林、倫敦、多倫多、紐約各地演出。他曾在克拉科夫攻讀哲學和戲劇，從一九九七年起和「華沙多樣劇場」（Teatr Rozmaitości w Warszawie）合作，次年成為該劇場的藝術總監，而從二○○六年起擔任該劇場負責人。
就像許多剛起步的導演，亞津那早期的作品多半是對波蘭或歐洲經典的重新詮釋，其中包括維奇維茲、貢布洛維奇、湯馬斯．曼及杜思妥也夫斯基的作品。但很快他就把關注轉向當下社會，開始執導當代劇作家的作品，如莎拉．肯恩的《4.48精神崩潰》、湯馬斯．凡提伯格的《那一個晚上》、尼爾．拉布特（Neil LaBute）的《重擊》Bash等。
亞津那最接近波蘭「此時此地」生活的作品，大概是和波蘭新銳女作家朵羅塔．瑪絲沃芙絲卡（Dorota Masłowska，1983-）共同合作的《我們之間很好》Między nami dobrze jest。瑪絲沃芙絲卡擅長在作品中刻畫當代波蘭年輕人的生活和次文化，並對波蘭當下社會提出尖銳的批判及針砭。在《我們》一劇中她一改之前的嘲弄態度，認真地提出了這個問題：「作為一個波蘭人到底是什麼？『我們』這個群體是什麼？」是像劇中人所說的、完全正面的「在成為法國人、俄國人、德國人之前，大家都是波蘭人」還是完全反面的「我們才不是什麼波蘭人，我們只是普通的正常人」？
除了劇作的導演，亞津那也透過他在華沙多樣劇場的活動來和當下的社會互動。二○○三到○四年間他邀請了一群年輕的劇作家、演員和導演，一起來共同完成一個叫「華沙地域」（Teren Warszawa）的計畫。在這一年的期間，劇場為演員安排訓練課程，而在計畫結束時這些學徒則演出由幾位有經驗的導演所執導的當代劇作——其中包括《重擊》、李希特的《電子城市》等。有趣的是，這些作品並不是在平常的劇場演出，而是在城市裡的公共空間如華沙中央車站、廢棄工廠、老舊印刷廠等地演出。另外，四位新銳導演也和有經驗的演員合作，在劇院裡的小劇場演出他們第一部專業作品，而年輕劇作家的作品則在「新銳劇作家藝術節」上得到了發表。
召喚歷史亡魂的說書者
塔德烏什．史渥伯傑內克 Tadeusz Słobodzianek
一九四一年，波蘭小鎮。德軍佔領期間。炎熱的夏日。在德國警察的允許下，一群波蘭人先在市集廣場上凌虐四十多名猶太人，然後把他們帶到倉庫殺死。稍晚，三百多名猶太人（其中包括女人、小孩）被帶到同一間倉庫，鎖在裡面，活生生燒死。
這是惡名昭彰的葉德瓦布內（Jedwabne）大屠殺。二○○九年，波蘭劇作家塔德烏什．史渥伯傑內克（1955-）根據這個事件寫下了劇本《我們的班級—歷史的十四堂課》Nasza klasa. Historia w XIV lekcjach。本劇英文版於二○○九年在倫敦國家劇院首演。二○一○年，它得到波蘭首屈一指的文學獎「尼刻」（Nike）。十月，在波蘭舞台上也終於出現了波文版的首演。
《我們的班級》在講什麼？第一場，第一課，十位同學，有波蘭人，有猶太人。每個人講述「我的志願」。亞伯拉罕想和父親一樣當個鞋匠。蕾秋想當醫生。齊格蒙想加入軍隊。朵拉想拍電影。接下來我們看到，這些孩子們前一分鐘還一同玩耍，下一分鐘，有人成了施暴者，有人成了被害者。猶太青年雅各．卡茲因為和紅軍合作，而被憤怒的波蘭人——昔日的四位同窗——活活打死。朵拉被三名同學強暴，之後在倉庫和她的嬰兒一起被燒死。瓦德克為了救女同學蕾秋，說服她嫁給他，還讓她受了洗，有了一個天主教名字「瑪莉安娜」。在他們的婚禮上，老同學帶來了從猶太人手上搶來的物品，送給新人。
齊格蒙：現在，新郎新娘，我們有給你們的禮物！銀燭台！喜歡嗎？
雅各．卡茲：誰的？
朵拉：我的！
亞伯拉罕：上帝！
梅納赫姆：我幹！
瓦德克：謝謝。
瑪莉安娜：好漂亮！
禮物一件件送出，死者也一一認出自己的所有物。然而，最諷刺也最令人尷尬的場景則是當「瑪莉安娜」收到來自蘇夏的禮物，卻赫然發現這是「蕾秋」（她自己）的東西：
蘇夏：桌布，和餐巾。
朵拉：誰的？
蕾秋：我的？
蘇夏：是嗎？是歐力克帶回來的…
亞伯拉罕：上帝！
梅納赫姆：我幹！
瑪莉安娜：好漂亮。
瓦德克：拉海姆！「米隆加探戈」！所有人跳舞！（註5）
在《我》劇中，史氏用不帶感情的語言，以有如記錄片的方式帶出波蘭這段令人不安、不堪的歷史。對他來說，歷史並不是一個陌生的領域。早在他與魏沙林劇團合作期間（註6），還有在之前的劇作《沙皇尼古拉》Car Mikołaj、《預言家伊利亞》Prorok Ilja中，史氏就展現出他對歷史、傳說及民間故事的興趣。然而，《我》劇並不是照本宣科的史料研究，而是作者從史實汲取靈感而虛構出的創作。就像布洛夫斯基寫集中營回憶的作品《女士先生，請進瓦斯室》（註7），《我》劇大膽揭露波蘭人和猶太人之間複雜的關係，以及波蘭人的反猶情結。在國族主義盛興的波蘭，揭發這一點是需要勇氣的。史氏曾說：「作為一個國家，我們不能只承認那些別人帶給我們的痛苦。寫這個劇本，我想和大家分享的是歷史的另一面：我們也給別人和自己帶來了痛苦」
傳統和當代間的引水人
沃茨瓦．索巴謝克 Wacław Sobaszek
貢札羅：「你還沒受夠你的『波蘭性』嗎？你的苦難？那永恆的悲情與絕望？今日他又在鞭打你們！你還要堅持受罪？你不想要點別的什麼，不想換點新的東西？你只想讓你們這些兒子跟隨老子的腳步，在那圓圈裡打轉？喂，從父親的牢籠裡掙脫吧，飛入荒野，看看未知的天地！…」
這是《大西洋彼岸》中（註8），貢札羅（Gonzalo）所說的一段話。用它當開場白來介紹「凡歌蒂劇場」（Węgajty Projekt Terenowy）導演沃茨瓦．索巴謝克（1953-）的創作理念，實在是再恰當也不過了。不只是因為索氏曾將貢氏的《大西洋彼岸》和劇作《婚禮》Ślub結合，創造出一齣探討波蘭人認同的傑作《子國》Synczyzna（註9），也因為凡歌蒂劇場多年來的活動（不管是演出、社區運動或工作坊）正是繞著「在傳統上扎根，同時追求突破」這個中心主旨打轉。
像大部分波蘭人一樣，索巴謝克對傳統有一份深厚的情感。但是就像大部分波蘭知識分子，他對「傳統是什麼」以及「傳統能拿來幹什麼」抱著十分批判的態度。作為一個認真的劇場／音樂人，他不想成為在節慶活動上表演民俗秀的工匠，另一方面，他也不想把自己和文化的「根」斬斷，轉而去做迎合大眾或西方口味的劇場。
不滿於只是「重建傳統」（rekonstrukcja tradycja），同時亦深深了解「活的傳統」有時非但不會凝聚社區力量，反而會造成衝突和誤會，索巴謝克選擇了他所謂的「建／解構傳統」（redekonstrukcja tradycji），也就是從傳統文化中尋找靈感和力量，進而創造出屬於「此時此地」的當代劇場。每年，凡歌蒂劇場都會舉辦一連串頌歌吟唱（kolędowanie）和嘉年華（Zapusty）工作坊，讓年輕人體驗傳統文化。當工作坊結束，這些年輕人戴上面具，到村莊裡挨家挨戶演出短劇，為村民祈福、唱歌。如此一來，他們身體力行地成了傳統文化的傳播者，而傳統文化也因為他們的新意、新詮釋而有了新的生命。
可貴的是，這些「田野調查」對凡歌蒂劇場的戲劇創作也有極大的貢獻。在《子國》中，觀眾所見到的融合義大利即興喜劇（Commedia dell’arte）和波蘭傳統風格的面具，正是來自對頌歌吟唱和嘉年華深入研究的成果（註10）。另外，傳統民族音樂和舞蹈也對演員的表演起了相當程度的影響，使這齣戲在探討父親（傳統文化）和兒子（現代文化）關係的同時，也透過面具和肢體語言呈現出「波蘭的父親」：一群像是從波蘭文學經典《祖先》Dziady及《塔杜須先生》Pan Tadeusz（註11）中走出來的人。這些固定、陳腔濫調的「典型人物」，正是貢布羅維奇亟欲逃離、反抗的。
在「子國」首演六年後，索巴謝克和凡歌蒂劇場又回到了對貢布洛維奇的探索。這次，他們和鄰近小鎮揚科沃（Jonkowo）社會福利中心的居民一同合作，推出了結合《婚禮》和《伊沃娜，柏甘達的公主》的《伊沃娜要出嫁》Iwona poślubiona。除此之外，凡歌蒂劇場也持續他們對社區及環保議題的關心，在今年演出了和保護水源有關的環保劇《水，2030》Woda 2030。
註：
- Bruno Schulz, “Księga”, Opowiadania. Wybór esejow i listów, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1998 （Biblioteka narodowa）
- 同註1。
- 波蘭劇作家塔德烏什．魯熱維奇（Tadeusz Różewicz）曾在劇作《證人，或我們小小的穩定》Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja中對這個社會狀態做出深刻的批判，本劇中譯本（林蔚昀譯）請見《衛生紙詩刊+08流動人口》（2010 年7月），60 – 79頁。
- 這段文字原載於第八天劇場在1971年演出《一口氣》Jednym tchem時的節目單。
- 拉海姆，猶太人在喝酒時的祝賀詞，相當於「乾杯」。
- 魏沙林劇團（Teat Wieszalin）由史渥伯傑內克及彼德．湯馬舒克（Piotr Tomaszuk）成立於1991年，是波蘭最著名的劇團之一。魏沙林劇團長年以來關注波蘭／白俄羅斯邊境的文化、歷史及宗教，也在演出中使用民俗音樂、面具和偶戲的元素。它曾三度在愛丁堡藝穗節得到Fringe First。
- 塔德烏什．布洛夫斯基（Tadeusz Borowski，1922-1951），波蘭詩人／作家。二戰期間因從事反抗德軍運動而與未婚妻一起被抓入集中營。在他的代表作《女士先生，請進瓦斯室》Proszę państwa do gazu中，布洛夫斯基描寫波蘭人在集中營中為了生存，而做出的一連串不得已惡行（賄賂、協助德軍毆打猶太人，把他們送進瓦斯室…等）。他對自己這些經驗誠實、毫不留情地批判及反省，使他的作品成為戰後集中營文學的經典。
- 《大西洋彼岸》Trans-Atlantyk/Trans-Atlantic是波蘭作家貢布洛維奇在流亡阿根廷期間寫下的自傳體小說。作者以嘻笑怒罵的口吻批判波蘭人的悲劇性格，同時對他們的國族及自我認同進行了深入的探討及辯證。
- 在波蘭文中，「祖國」一詞（ojczyzna）源自於「父親」（ojciec）。貢布羅維奇發揮他一貫的反叛/反諷天性，將父親的頭（oj）砍去，換上兒子（syn）——於是創出一個新字彙“synczyzna”——意味著：兒子的國家。
- 波蘭劇場大師揚．朵爾曼（Jan Dorman）曾指出：頌歌吟唱與義大利即興喜劇（commedia dell’arte）有異曲同工之妙；在兩者之中角色與情境是固定的，但是戲劇的韻味及能量則是來自大量的即興表演。
- 這兩個作品都是波蘭浪漫主義詩人亞當．米茲凱維奇（Adam Mickiewicz）的名作。
