PAR 表演藝術雜誌

十八世紀的「優雅慶典」

法國藝術的發展，在路易十四（1638-1715）威權的統治下，顯得相當嚴峻，「太陽王」去世前後的十八世紀初，整個社會已逐漸擺脫先前的威嚴，氣氛變得較無拘束，藝術創作得以呼吸自由的空氣而大放異彩，成了法國藝術史上的一個光輝的時期。當時最重要的畫家華托（A. Watteau，1684-1721）經常以所謂的「優雅慶典」（fêtes galantes）為題材作畫，那是新時代的人們集體出遊，陶醉在花園、大自然中，尋求歡悅與愛情的「遊樂圖」。華托的這類畫作深受歡迎與肯定，而被稱為「優雅風格」（style galant），成為同時代其他畫家們模仿的對象。

在優雅慶典中，男男女女談情說愛，尋歡作樂。他們在戶外野餐，有時彈琴唱歌，有時找來即興喜劇中的一些丑角前來助興，或裝扮成丑角們的模樣，模仿喜劇中男女角色的彼此爭風吃醋。

源於義大利的即興喜劇，於十七世紀已傳入法國，在十八世紀社會風氣開放後，更加普遍化。即興喜劇中的一些角色，也就是我們俗稱的小丑，各自具有獨特的裝扮、性格，有些還戴面具。例如女性角色之一的柯倫碧娜（Columbine）是俏麗輕浮的，她經常被其他男性角色追求而形成三角戀愛：阿勒岡（Arlequin）是健壯而天真的，戴著大鼻子的黑面具，穿著花衣服，俗稱「花丑」；「髯丑」潘塔隆（Pantalon）是好色貪財的老頭子，史卡拉穆許（Scaramouche）狡滑而喜歡吹牛，克立坦德爾（Clitandre）好夢想而不切實際，普欽內拉（Pulcinella）駝背，戴著鷹勾鼻紅面具，表面上看起來是位老粗，心地卻天真、善良。

在所有這些喜劇角色中，個性比較複雜的是「白丑」皮耶洛（Pierrot）。他身穿白衣，臉上塗著白粉，是一位兼具喜感與憂鬱的角色。多愁善感的白丑，經常在情場失意，憂慮不安時，在月光下跳舞，向月亮傾訴，他或許是心理醫學上所謂的「迷月症」（lunatic）的患者——心緒隨著月亮的圓、缺變化而轉換。

浪漫派的皮耶洛

即興喜劇在整個十八世紀逐漸被普遍化、法國化，到了大革命後，十九世紀前半的繁榮時期，巴黎許多正式劇院演出的喜劇中，仍具有即興喜劇的角色，情緒較複雜的皮耶洛尤其深受歡迎。法國著名導演卡內（M. Carné）的經典名片《天堂的小孩》Les Enfants du paradis（1945），就是以這個時期的巴黎戲劇界為背景，電影中的男主角是位飾演皮耶洛的名演員。在浪漫時期巴黎的許多化妝舞會中，人們經常扮成即興喜劇中的角色。這種風氣也在那時候傳播到歐洲其他主要城市，舒曼（1810-1856）的鋼琴曲《狂歡節》Carnaval, op. 9（1835），就是根據一場狂歡節化裝舞會的經驗譜成的。

在《狂歡節》中，舒曼將他志同道合的作曲家們，他喜愛的女人們，他喜歡的一些喜劇丑角，以及他自己，都寫進音樂裡。

在《狂歡節》中，舒曼的兩個化身分別被呈現出來：歐澤比烏斯（Eusebius）的多愁善感、優柔寡斷；弗洛列斯坦（Florestan）的不假思索、狂飆氣盛。他們是舒曼矛盾心理狀態的一體兩面，宛如即興喜劇中的那位經常對立的人物——白丑皮耶洛與花丑阿勒岡。這種心理狀態的對立與「衝突」，如果發生在同一個人身上，可能就是「精神分裂症」的傾向。白丑皮耶洛除了迷月症之外，是否也有這種傾向？舒曼不正是皮耶洛的同病相憐者？

象徵主義的皮耶洛

十九世紀後半，法國「第二帝國」時期（1852-1870），復古成為風尚，作家戈提耶（Th. Gautier）的詩集《威尼斯狂歡節》、龔固爾兄弟（Les Goncourt）在他們的《十八世紀法國藝術史》中，表達出他們對大革命前「舊時代」的懷念，華托的畫作重新受重視。魏爾連（P. Verlaine）的詩集《優雅慶典》在一八六九年的出版，將在普法戰後的「美好年代」掀起復古的高潮，優雅慶典的題材、皮耶洛引起人們高度的興趣，人們在上流社會的沙龍中，以大鍵琴演奏庫普蘭（F. Couperin）、拉摩（Rameau）的音樂，或舉行復古的假面舞會（masques）。

魏爾連《優雅慶典》詩集的創作靈感，幾乎全部來自華托的畫作。華托畫作中的行樂場景，經常是發生在白天，魏爾連卻將之轉移到月光照耀下的晚上或深夜——華托的「行樂圖」因而成了魏爾連文字渲染下的「夜遊圖」。在夜間，華托畫作固有的感傷、飄忽，都被魏爾連處理得更加夢幻、神秘、含蓄、內斂、深沉，成為日後象徵派人士的最愛。

魏爾連《優雅慶典》中的多首詩作，被多位作曲家譜成鋼琴曲或藝術歌曲，佛瑞與德布西的這類創作尤其知名。例如〈月光〉這首名詩，先是被佛瑞譜成歌曲（1887），稍後又被德布西譜成了歌曲與鋼琴曲——歌曲〈月光〉是《優雅慶典歌曲集第一册》（1882-1891）的第三曲，鋼琴曲〈月光〉則是《貝加摩組曲》（1890-1905）的第三曲。

德布西早年的創作深受華格納的催化，藉著他年輕時多首「優雅風格」的創作，在強調法國傳統精神之際，有助於他擺脫華格納的影響。在德布西這些小曲子中，即興喜劇的丑角們在月光下的花園裡若隱若現，皮耶洛更是其中主要角色，他在戲謔之間，抒發著感傷之情：「……他們在彈琴跳舞之際，古怪的裝扮之下似乎隱藏著憂鬱。……憂鬱、美好的月色下，月光讓樹叢中的棲鳥們做夢，還讓噴泉因陶醉而啜泣，在大理石像間，垂流著纖柔的淚絲。」（〈月光〉）

原始主義的皮耶洛

斯特拉溫斯基（I. Stravinsky，1882-1971）的舞劇音樂《彼得洛希卡》Petrouchka中的主角，實際上是皮耶洛的「俄國版」：即興喜劇傳播到俄國後，逐漸演變成俄國化的野台戲，“Petrouchka”是“Pierrot”的俄式稱法；劇中與彼得洛希卡形成三角戀愛關係的舞女，其實就是柯倫碧娜，彼得洛希卡的情敵——粗壯的摩爾人，其實是花丑阿勒岡的化身。

斯特拉溫斯基年輕時隨「俄國舞團」（Ballets russes）到巴黎演出由他作曲的三部舞劇《火鳥》（1910年）、《彼得洛希卡》（1911年）與《春之祭》（1913年），比這些舞劇早幾年，以馬諦斯（H. Matisse）為首的「野獸派」（Fauvisme），或是畢卡索帶頭的「立體派」（Cubisme），都充分地向非洲、大洋洲原住民藝術學習，強調一種粗糙、強烈、鮮活的所謂「原始精神」或「原始主義」（Primitivisme），以擺脫象徵主義繪畫的過度細緻、文明化。斯特拉溫斯基「一戰」之前的「三大舞劇」，儘管不見得與「野獸派」、「立體派」完全吻合，它們對原始精神的強調卻是一致的：斯氏充分參考俄國民間藝術，從其中汲取旺盛的活力，注入他的創作中，而與德布西的音樂拉開了距離。

在《彼得洛希卡》中，稍後《春之祭》所具有的一些鮮明的特點，都已經被預示出來——強烈而富於變化的節奏、鮮豔的音色、不協和效果的強調。在彼得洛希卡個性的刻劃上，史氏以兩個遙遠調性的重疊——也就是所謂的複調（polytonality），來突顯出這位角色精神分裂般的矛盾情緒。

表現主義的皮耶洛

就在象徵主義成為巴黎藝術的主流之際（1890-1914），維也納的藝術界無不受到它的影響。例如克林姆與維也納分離派的美術，是以象徵主義為基礎，再加上當時德國已興起的「表現主義」（Expressionism）的表達方式，而顯得較徬徨不安。在音樂方面，維也納作曲家們較少承襲象徵主義的因素，主要是與繪畫界的表現主義互通聲氣。正如先前筆者已介紹過的，維也納音樂從浪漫（十九世紀前半）到後浪漫（十九世紀後半）是情感表達方式的激化與自由化。到了廿世紀初，隨著「一戰」的日益逼近、時局不安的加劇，再加上少數作曲家們有意無意的推波助瀾，激化與自由化的程度已達到了無以復加的頂點，在一九○八年左右，進入了所謂的「無調性」（atonality）時期。從後浪漫到無調性，主要是由「第二維也納樂派」的三位作曲家完成的——荀貝格（A. Schoenberg，1874-1951）、魏本（A. Webern，1883-1945）、貝爾格（A. Berg，1885-1935）。大體而言，他們在一九○八年之前仍屬於後浪漫，之後才進入無調性。

第二維也納樂派順著馬勒與理夏德．史特勞斯的方向，逐漸「解放」了音樂創作的「調性」（tonality）語法，讓不協和音的效果越來越明顯，到了無調性的階段時，每首樂曲中充滿了不協和的音響變化，協和音存在的可能已微乎其微。除了調性的解放之外，節奏也變得愈來愈自由，力度的變化做得更誇張，音色的變化更加豐富、強烈。所有這些無所不用其極的激化、自由化效果，就像同時期的表現主義畫家們利用強烈的色彩、強烈的筆觸，扭曲的線條、明顯的反差，來表達世紀末的焦慮與徬徨一般。維也納的表現畫家，主要有蓋斯爾特（R. Gerstl，1883-1908）、柯克西卡（O. Kokoschka，1886-1980）、西勒（E. Schiele，1890-1918）。

維也納第二樂派與美術界的互動可說是相當頻繁，尤其是荀貝格。荀貝格開始學畫的一九○八年稍前，正好也是他的音樂進入無調性的時期，他的老師是喜歡音樂的蓋斯特爾。這兩人的交往卻導向了不幸：蓋斯特爾與荀貝格之妻瑪蒂爾德（Mathilde）產生了不倫之戀，事情鬧大後，蓋斯特爾於一九○八年底上吊自殺。

蓋斯特爾深受梵谷與孟克（E. Munch）的影響，在他一系列的自畫像，或他為荀貝格家人繪製的圖像中，可看的有如梵谷般猛烈的筆觸與令人暈眩的用色。荀貝格同樣地畫了一系列的自畫像，每一幅都顯現出獨特的色調與表情；荀貝格另一系列有如面具般的面像，其猙獰、怪誕的表情，令人聯想到孟克著名的《吶喊》（1893）。當然，荀貝格的畫作與他在相同時期創作的無調性音樂，可說是平行而類似的。此時期的代表作《月光小丑》Pierrot Lunaire（1912）中，心態失去平衡，在月光下發出夢魘般囈語的皮耶洛，正如荀貝格的自畫像與面具像系列。

「新古典」的皮耶洛

第一次世界大戰於一九一四年爆發後，法國方面仇德情緒與民族意識高漲，巴黎再次興起了一股「回歸法國傳統」的潮流，這種傾向將為「一戰」之後將成為主流的「新古典主義」（Neoclassicisme）預做準備。一戰期間，德布西雖已進入病弱的晚年，他的「六首奏鳴曲」創作計畫，只完成了三首之後就於一九一八年過世了。德布西的這個計畫嘗試再度回到十八世紀初華托的時空去尋求靈感，向當時的作曲家庫普蘭、拉摩的室內樂作品學習。德布西晚年的這三首奏鳴曲分別是：《d小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》（1915）、《F大調長笛，中提琴與豎琴奏鳴曲》（1915）、《g小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》（1916-17）。

《d小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》具有古典奏鳴曲的三個樂章，卻兼具巴洛克組曲的特質，全曲顯得相當輕靈、透明、流暢。此曲最初被作曲者加上一個標題「皮耶洛對月亮生氣」，出版時卻取消了。此曲雖是二重奏，宛如具現皮耶洛的大提琴卻扮演著主導的角色，鋼琴在一旁陪襯。大提琴種種獨特的奏法被用來暗示皮耶洛微妙的心態變化，諸如撥奏、撥奏的泛音、炫技、抖音、表情滑音（Portanto）——從一個音滑行至另一個音、「笛音」（Flautano）——模仿笛聲的效果。

德布西三首「一戰」期間的奏鳴曲，就像畢卡索同時期的畫作一般，逐漸擺脫戰前較繁複、較大膽的作風，預示戰後「新古典」的單純明晰。畢卡索從「一戰」期間到戰後，一直對即興喜劇的人物頗感興趣，繪製了一系列這類畫作。而即興喜劇的丑角們在「一戰」之後，受群眾歡迎的程度也有增無減，主要是因為他們已化身為馬戲團中插科打諢的小丑了。