PAR 表演藝術雜誌

維也納的「歡樂世界末日」

維也納十九世紀中葉的太平盛世於「繁榮年代」（Gründerzeit），也就是一八七○年代達到頂點，此後由於種種政治、社會問題的日益嚴重，使它進入徬徨不安的世紀末。在政治上，哈布士堡王朝面對著普法戰爭後新興起、銳不可擋的德國，喪失了優勢。奧國統治下的一些東歐屬國紛紛爭取獨立自主，成了奧皇的燙手山芋，「奧匈帝國」於一八六七年的成立只是為了解決這類問題的權宜措施。在社會問題方面，高度的工商業發展造成了生產過剩、供需失調，勞資對立的糾紛，許多壟斷金融界的猶太人更成為眾矢之的，形成了「反猶風潮」。

在此逐漸失去重心、不再有穩定感的狀況下，維也納人雖有著不祥的預感（第一次世界大戰的爆發將證實這個預感），卻仍舊歌舞昇平，縱情歡樂於《風流寡婦》這一類的輕歌劇、圓舞曲之中。身歷其境的作家布羅克（H. Broch）因而形容這個時代為「歡樂的世界末日」。指揮家拉圖（S. Rattle）形容維也納的世紀末如同「在火山口上跳舞」——驚險而絢爛。那是維也納藝術史上最不安穩，卻是最精采的一個時期，在此期間，雷哈爾（F. Lehar）的輕音樂與馬勒、荀貝格早年的音樂並存，克林姆主導的「分離派」美術與這些音樂相互輝映——世紀末的維也納不再只是音樂之都，而是藝術之都。

馬勒與克林姆

一八九七年，馬勒（1860-1911）結束初年的學習與居無定所的指揮生涯，定居維也納，開始擔任維也納歌劇院的總監時，正值布拉姆斯逝世，也正好是美術界「分離運動」（Sezession）開始的年代。「分離派展覽場」正門上方的兩行箴言，宣告了維也納世紀末藝術的特質：「時代具有它的藝術，藝術擁有它的自由」。克林姆（G. Klimt，1862-1918）為首的整個分離派，以「分離」為名，其意圖是很明顯的——擺脫克林姆年輕時所處的十九世紀後半「歷史主義」（historicism）式的保守復古風格。

克林姆在分離運動形成的數年前，已開始擺脫他早年的復古風格，參考法國、比利時新興起的「象徵主義」畫風，當作他創新的依據，進而研創他自己獨特的手法與風格。在此同時，馬勒也嘗試著擺脫他年輕時期所學到的布拉姆斯式的包袱，在華格納、布魯克納的催化之下，迎向「未來的音樂」。馬勒早年寫作的一些深受布拉姆斯影響的室內樂，日後都被他自己燒掉了；一八八○年，二十歲的馬勒以深受華格納影響的清唱劇《怨歌》Das Klagende Lied參與「貝多芬獎」競賽時，卻遭到評審布拉姆斯的否決。此事讓剛出道的馬勒深受打擊，於是轉向指揮生涯發展。然而十餘年後的一八九七年，他卻在布拉姆斯的舉薦之下，成了維也納歌劇院總監——奧匈帝國的最高音樂職位。馬勒與克林姆對傳統的叛逆，如同弗洛伊德（S. Freud，1856-1939）的「伊底帕斯情結」般——「逆子」對「老父」的又愛又恨。然而他倆在嘗試擺脫傳統之際，並未完全否定傳統；年輕時紮實的傳統「基本功夫」訓練，讓他們日後的改革創新有著堅實的依據，而不會天馬行空，亂闖亂撞。

《阿德勒．布洛赫-鮑爾像》（1907年）這類充滿金碧輝煌裝飾性的婦女畫像，是克林姆的畫作中最能引起一般人興趣的一類，這種裝飾性源自象徵主義畫作，以及克林姆喜歡的一些「東方」效果——拜占庭的、古埃及的，甚至是中國、韓國、日本的。畫中的人物大部分是猶太女人，她們相當寫實的臉容經常只佔畫幅的一小部分，圖畫的大部分卻被一些具有象徵性的東方圖案與華麗的背景蓋滿了——全畫有如穿著華麗殮服的埃及木乃伊一般。克林姆在這類畫作中所透露的不祥預感，令人觸目驚心，因為他畫中的一些猶太婦女，在日後希特勒興起之後的「二戰」期間，不只成了被迫害的對象，還有被送進毒氣室的。

馬勒的音樂創作中甚少有這類象徵主義式的、裝飾性的效果，唯一的例子應是《大地之歌》（1908）。《大地之歌》中，某些段落刻意以五聲音階或裝飾性的效果營造漂浮的虛幻與失落感，與克林姆上述的繪畫效果無疑是類同的。

克林姆畫作華麗裝飾性的表面下，總是潛藏著徬徨、不祥的意涵，它們暗示著人類存在的問題，情慾、病痛、死亡的掙扎，這些較沉重的問題，較少源自法國的象徵主義，主要來自對世紀末影響最大的哲學家尼采（F. Nietzsche，1844-1900），並且反映了弗洛伊德的心理分析學說與情慾理論。克林姆在分離運動剛開始的一九○○年代前後幾年的畫作，尤其充分具現出這些新潮的思想。他在一九○○到○四年為維也納大學禮堂天頂所繪的三幅大型壁畫《哲學》、《醫學》、《法學》，充滿了顛覆性的大膽作風，甚至激起了文藝界保守派與激進派的論戰。維也納大學當局希望克林姆的畫作能體現啟蒙運動式的思想，以突顯大學是科學、進步的殿堂，然而克林姆卻背棄了這個西方數百年來「進步主義」式的思想，而以陰沉、悲觀的筆調，象徵式的手法，呈現出人類在生老病死愛惡慾中掙扎的悲慘面。

巴黎的「美好年代」

巴黎世紀末的政治與社會局勢，儘管不是風平浪靜，與維也納相較之下卻平穩、緩和許多。普法戰後爆發的「公社事件」（La Commune，1871年）——一場無產階級的暴動，雖造成甚大的創傷，但戰亂很快平息，巴黎迅速回復榮景，進入了一八八○年到「一戰」爆發前的所謂「美好年代」。在此期間，雖然「仇德」情緒仍然高漲，新興起的左派與保守的右派的對立，情況還不算嚴重。一八八九年世界博覽會豎立的鐵塔，一九○○年世博會建造的「大展覽場」（Grand Palais）與「小展覽場」（Petit Palais）至今仍回憶著這個繁華的時代；這個時期，「新藝術」（Art Nonveau）的建築與室內設計將現代化的巴黎裝扮得高貴優雅，所謂的「頹廢人士」（décadents）或「時髦子弟」（dandys）們，自命清高地鑑賞著稀有的藝術或古董，講究穿著，食不厭精饋不厭細，就像《追憶逝水年華》的作者普魯斯特一般。

在講究高雅品味的「美好年代」，「象徵主義」（symbolisme）應運而生，於一八九○年代前後逐漸取代了文學、美術上的寫實—印象主義。在此之前的寫實主義與印象派本質上是關注、描繪現實社會的，象徵主義卻是刻意擺脫現實社會的平淡無奇，讓思緒脫離現實時空，到遙遠的幻境中去遨遊。寫實畫派主將庫爾貝（G. Courbet）說：「我不曾看過天使，所以不會畫天使」，高更卻在他的畫中大剌剌地畫出天使（《講道後的幻影》，1888年）。高更是印象主義過渡到象徵主義之間的一個關鍵性人物，對象徵畫派的興起影響深遠。高更不惜離開充滿物質享受的巴黎（波特萊爾所謂的「發臭的巴黎」），先是到布列塔尼半島（Bretagne）海邊的小村，然後到天涯海角般的南太平洋，去尋求文明社會所缺乏的原始、純真與靈性。其他的象徵派文人或畫家卻沒有高更式的冒險性，寧可待在城市中的「象牙塔」裡做白日夢，在時間上回溯到古老的時代（文藝復興、中世紀以前），在空間上悠遊於遙不可及的國度，或子虛烏有的幻境。在高更之前的牟羅（G. Moreau）、普維-德-夏凡納（P. Puvis de Chavannes）、封丹-拉突爾（H. Fantin-Latour）、與高更同時或稍後的荷東（O. Redon）、德尼（M. Denis）、波納爾（P. Bonnard）、維伊亞爾（E. J. Vuillard）等，都喜歡穿梭在虛幻的時空中，在日日夢中塗繪「人造的天堂」。

象徵派畫家並不避諱描繪現實世界的事物，但不是客觀、寫實的描繪，而是寫意的渲染，將現實事物的平淡無奇昇華成富於神祕性與詩意的意境；一幅幅「意象」（image），正如德布西鋼琴曲集標題的提示一般，憧憬著超凡脫俗的「音樂性」（musicalité）——繪畫必須向音樂學習其神祕不可捉模的抽象特質，音樂式的詩意是藝術的最高境界，就像惠斯勒（J. A. M. Whistler）的風景畫一般。惠斯勒將一系列泰晤士河岸夜間景色的圖畫都稱為《夜曲》Nocturne，它們應是德布西管絃樂《夜曲》靈感的出處。象徵派畫家們渲染音樂般的意境，有如文學中的詩一般，有別於寫實—印象繪畫平鋪直敘式的散文。

德布西的「象徵」傾向

早在德布西在世的時候，人們已將他視為「印象派作曲家」，就像馬拉美也被當作是「印象派詩人」一般，甚至有人也把華格納比擬成印象派。總之，凡是能擺脫傳統守舊的學院派，具有創意傾向的，在十九世紀末、二十世紀初的法國都被貼上印象派的標籤，連性質與印象派差異頗大的象徵派，都被稱為印象派，這種含混的稱法直到今天仍經常被沿用。無論如何，較專業的人們在今天已將印象派、象徵主義的分別弄清楚，避免將兩者混在一起，看成是相同的。在音樂界，「印象派音樂」的通行說法，不論是在詮釋上或欣賞上經常讓人們「誤入歧途」，曲解了德布西音樂的本意——德布西在象徵主義的時空中崛起，他的音樂是非常「象徵」的。

德布西的音樂大部分都有標題，但這些音樂並非寫實—印象派式的風景或人物的描繪，而是象徵式地暗示出某種含蓄、曖昧、悠遠的詩意。德布西正如象徵派詩人或畫家般，偏好非寫實的、時空上顯得相當遙遠的題材，以營造虛無缥緲的意境。例如《前奏曲集》中的〈德爾斐的舞女〉、或〈內臟罐Canope〉，是到羅浮宮的古物中去尋求靈感——德爾斐是古希臘阿波羅神殿之所在，“Canope”是古埃及人用來裝往生者內臟的陶罐。源自馬拉美詩作的《牧神午後前奏曲》與古希臘的神話有關，《沉沒的教堂》是法國布列塔尼的中世紀傳說。德布西不愛旅行，卻喜歡做白日夢，沒到過西班牙，卻譜成了幾首「西班牙風」的樂曲：〈格拉納達的傍晚〉、〈酒門〉、《伊貝利亞》；他到東方的「神遊」，令人嘆為觀止：〈寶塔〉、〈金魚〉、〈煙火〉、〈月落古寺〉、〈月光露台〉…；德布西也曾經到華托（A. Watteau，1684-1721）的畫作中去找尋「優雅慶典」（fêtes galantes）的靈感，這類音樂中漂浮著十八世紀初法國式的、帶點淡淡感傷的幸福：〈月光〉、〈小步舞曲〉、〈優雅慶典〉、〈拉摩的禮讚〉、〈薩拉邦德舞曲〉…。德布西的〈月光〉不是當下的月光，那是十八世紀初的月光，〈棕髮少女〉不是當時巴黎的美女，而是英國十九世紀中「前拉斐爾畫派」（Preraphaelite）畫家們筆下的中世紀高貴的美女。

經常被視為「印象派」典型作品的〈雨中庭園〉，從標題上看來彷彿是寫景的，事實上仍是寫意的短詩。德布西在此曲中引用了兩首童謠，喚起了兒時感傷的回憶，正如普魯斯特《追憶逝水年華》第一冊〈在斯旺家那邊〉種種童年的追憶一般。某些看似寫景的樂曲，卻體現出波特萊爾「感應說」（correspondance）的概念——不同官能的感覺交融無間，例如〈格拉納達的傍晚〉中，異國的景象與奇花異卉的香味、吉普賽人的音樂彼此滲透；〈聲音與香氣迴盪在夜晚的空氣中〉的標題，更是引用自波多萊爾的詩句。

在創作手法上，象徵繪畫與德布西的音樂之間，更存在著許多共通點。高更的繪畫理論成了象徵派畫家們奉行的典範，他的「綜合主義」（synthétisme）指的是，略去一切寫實的細節，讓畫面單純化，而顯現出畫中純粹的、近乎抽象的音樂性，憑藉著線條、色彩、漸層的效果、結構去經營「形而上」的詩意。象徵畫家們主張繪畫向音樂學習，音樂家德布西則是將音樂的各種因素焠煉得更加細緻微妙，超凡脫俗。高更強調繪畫的「分隔性」（cloisonnisme），主張在畫面上，具體的事物被簡化成一些平塗的色塊，每個色塊由線條的輪廓圍繞著，有如中世紀教堂中的彩繪玻璃，或東方的掐絲琺瑯（景泰藍）般，形成一種超脫形象的、裝飾性的效果，輪廓、線條交織成柔和、蜿蜒的「阿拉貝斯克」（arabesque）。不同色塊之間形成對比的，或相互滲透的效果。個別的色塊雖是平塗的，卻有著細緻的漸層變化（nuance）。對象徵派藝術家而言，太多描繪細枝末節的寫實限制了想像力，「音樂式」的單純化與抽象化，才能留下想像的空間，讓詩意發酵。

象徵繪畫或「新藝術」中經常見得到的「阿拉貝斯克」式的線條，宛如德布西音樂中的旋律一般。“arabesque”是法文「阿拉伯式的」意思，用來指稱回教世界的簡化植物圖案，「美好年代」時「新藝術」的許多抽象化的植物造形裝飾，它們蜿蜒、柔順、自由的線條，尤其被稱為阿拉貝斯克。德布西的音樂被當作印象派解讀時，人們經常忽略了其中的線條——旋律，其實它們幾乎是無所不在而相當獨特的。這類阿拉貝斯克式的旋律故意避開傳統大調與小調旋律的特質，突顯其他多種不同調式（modes）的特徵：各種教會調式、五聲音階、民間音樂或童謠的獨特調式。例如，〈棕髮少女〉的旋律是受到蘇格蘭民謠的啟發，〈寶塔〉強調五聲音階，〈快樂島〉中混用多種不同的調式，〈帆〉是以「全音音階」譜成的。在藝術歌曲〈秀髮La chevelure〉（《比莉蒂絲歌曲集》）的樂譜上，畫家范東根（K. van Dongen）以裝飾性的阿拉貝斯克線條，具現出原詩與音樂中秀髮蜿蜒的意境。

德布西的音樂與同時代的新藝術、象徵繪畫，就像氣質美女般，增益了美好年代的風華，讓鐵塔俯視之下的花都，不流於浮華淺薄，她無疑是法國藝術史上的一個高峰，一個黃金年代。

文字｜陳漢金 台灣師大音樂系副教授