透過影像呈現舞蹈，已因觀念改變而發展出眾多路線。舞蹈加入了影像語彙，成為觀賞對象不同的再創作，與其說是一種浪潮，不如說一種必然。在歷史與傳播科技演進的推波助瀾下，舞蹈與影像巧妙結合彼此的優勢，相輔相成，在今日具備了高度分享與便利性，也成為新的創作媒材。
十多年前，我們辨認編舞家風格與動作美學的方式，是透過文字的報導與介紹，像是林懷民在《說舞》中對各舞團、編舞家的描述，再搭配國外節目單或是舞蹈雜誌的圖片，加上自己的揣摩與想像；我們對舞蹈世界的認識，來自於幾卷芭蕾舞的錄影帶，巴瑞辛尼可夫或紐瑞耶夫主演的電影，還有雲門舞集的現代舞。
然而有了出國觀賞舞蹈演出的經驗後，赫然發現和早前的認識有極大落差，顯然光靠文字與圖片是無法完全理解、歸納出編舞的風格。所幸攝影機搭配錄影帶的發明，帶給舞蹈另一種可能的保存與流通形式。在紐約林肯中心的表演藝術圖書館、龐畢度的圖書館等，都完整收錄了許多編舞家的作品錄像。當然，透過錄像仍不如現場觀賞，但相較於早年的文字與劇照，直截了當得多。
台灣一年能看到的國外舞團演出屈指可數，要在短時間內累積大量的舞蹈視覺經驗，就得靠錄影帶、LD與DVD，這些年，網路串流技術的突飛猛進，Youtube等視訊網站的舞蹈影像數量十分驚人，雖然並不完整，有些更只是剪接的預告，但只要在家就能挑選喜歡的編舞家，看看他們作品的演進。
電影時代，當舞蹈遇見影像
然而，透過影像呈現舞蹈，已因觀念改變而發展出眾多路線。舞蹈加入了影像語彙，成為觀賞對象不同的再創作，與其說是一種浪潮，不如說一種必然。在歷史與傳播科技演進的推波助瀾下，舞蹈與影像巧妙結合彼此的優勢，相輔相成，在今日具備了高度分享與便利性，也成為新的創作媒材。不同於舞蹈演出的紀錄，Video Dance、Dance Video或是Screen dance（以下統稱「舞蹈錄像」）是一個整體完整的創作，它的發展既沒有宣言，也不是後設，有點像是後現代，還不知道怎麼一回事，已經身處其中，我們只好從已經發展的「現象」，回溯整個脈絡。
舞蹈錄像並無精準的定義，它的存在原本就是要打破舞台鏡框，追求自由度，不需要被任何形式的定義束縛。早年的編舞受限於劇場中的舞台與觀眾的視角，現場演出則不能出錯，燈光舞台配樂舞者等亦須有嚴謹的配合，而舞蹈錄像可嚴肅可隨性，透過主觀的取景，以及鏡頭的語彙與調度，舞蹈的空間也開始多變，無論街頭、廢墟、空中、水中都不設限，可大肆發揮不同場域的特色，觀眾則透過螢幕或銀幕看到拍攝者主觀的取景或後製的畫面。這觀賞的差異，便為編舞帶來極大的差異。
若從編舞的歷史與科技層面來談，科技的演化，絕對左右著歷史的發展：電影是最早能紀錄動態影像的媒介，從電影發明以來，舞蹈從未缺席，甚至在一九三○年代美國歌舞片的黃金年代，到達了前所未有的高峰。
早期為電影編舞而一路當到導演的巴士比．柏克萊（Busby Berkeley），擅長鏡頭前的構圖，也充分理解電影語彙，知道如何運用鏡頭帶來觀賞時的驚奇。他在巨大攝影棚中，以陣容龐大的歌舞女郎作為構圖，透過攝影機鳥瞰、特寫剪接等應用，創造出如同萬花筒般的畫面，或是《四十二街》42nd Street（1933）中的人形蛋糕塔，以及在《舞台炫耀》Footlight Parade（1933）巨大水池中玩出快速交錯跳水的三度空間，充滿巧思的奇特影像，至今仍然很難超越。只是，一直要到冰島歌手碧玉的藝術家老公馬修．巴尼（Matthew Barney），在他的視覺作品《懸絲3》中，以熱氣球空拍底下的運動場，運用鳥瞰拍攝大批人馬的隊形變化來向柏克萊致敬，才讓世人重新發現他的「舞蹈錄像」才華。
電視台與製片公司的推廣
隨著電視的普及，各國公共電視頻道則擔任起藝術的推手與保存責任，開始有系統地蒐集舞作。這些舞蹈作品透過錄影帶在世界各地開花結果，也開始出現了專業製作公司，像是英國的RM公司就以舞蹈節目製作聞名，在歐洲擁有許多大型的攝影棚，雲門有三支作品也是拉到RM的攝影棚拍攝。專業的團隊與設備，加上拍攝的導演擁有舞蹈的背景，更擅於捕捉鏡頭。
RM公司最知名的例子，是提供一座劇院給荷蘭舞蹈劇場（Netherlands Dance Theatre，NDT）的藝術總監季里安（Jiří Kylián，現已卸任），這座劇院本身也是巨大的攝影棚，有專業攝影燈光及軌道與劇院懸吊設備，而提供這個劇院的代價，是取得季里安所有創作的發行權。
RM這類製作公司拍攝的主題仍舊是舞作本身，電影語彙的運用只是加強重點，以使作品更好看或更具臨場感。季里安卻能挑戰並打破這些規則，用電影技法拍了一部具有西部片風味的舞蹈錄像黑白片Car Man，巧妙將日常動作結合舞蹈美感，搭配上卡門音樂，充滿趣味與喜感。而二○○二年NDT三團來台的三支作品都與影像有關，從《一路獨行》的影像與真實舞蹈並置；《留待歲月》運用攝影技巧縮短藝術家和觀眾的距離；到《生日宴會》藉由影像和真實舞蹈交錯，季里安透過影像拓展舞台面向，不斷思索與嘗試新的可能。
八○年代後的舞蹈錄像潮
一九八○年代，MTV快速剪接各種形象的畫面以拼貼為一種意識形態，搭配流行音樂的節奏，迅速席捲一整個世代，改變了觀影習慣。新一代在快速影像的大量餵食下，徹底與上個世代決裂，由次文化兼容並蓄而逐漸成為九○年的思維與獨特美學，同時也為隨後到來的網路浪潮接軌。
這一波潮流，也影響了八○年代的舞蹈創作者。比利時羅莎（ROSAS）舞團的編舞家姬爾美可（Anne Teresa de Keersmaeker）創團前的舞蹈錄像作品Fase（1982）在歐洲各個公共電視台不斷重播，一夕間名聲舉世皆知，而她長期合作的錄像導演提耶瑞．德．梅（Thierry De Mey），是作曲家也是影像導演，兩人合作的舞蹈錄像作品豐富，運用了史提夫．萊許（Steve Reich）的極限音樂，如同模斯．康寧漢、約翰．凱吉、羅伯．羅森伯格的鐵三角，只是原本的舞台視覺，在新的世代中，由攝影所取代。
英國的洛依．紐森（Lloyd Newson）在一九八六年創立「DV8」，希望透過錄像來拓展舞蹈觀賞的普及率，使錄像成為更多人認識DV8的管道，同時申請經費時也可省下不少口舌。但他也清楚，錄像舞蹈與舞台上的舞蹈不同，舞者訓練的要求也不同，因此他為錄像編的舞不同於舞台上的編舞。甚至在一九九一年還成立影像部門，推出的《怪魚》Strange Fish、《阿基里斯出場》Enter Achilles屢獲舞蹈影片大獎，而DV8的錄像作品也獲得英國電視台BBC、Chanel 4、ITV的支持，透過電視網迅速累積高知名度。
舞蹈劇場大師碧娜．鮑許曾演出費里尼的電影《揚帆》，對影像有強烈興趣，早期的《穆勒咖啡館》，光是演出的錄影帶就影響了八○年代香港進念廿面體的文藝知青。一九九○年她也拍攝了一部舞蹈錄像《女皇的悲歌》Die Klage der Kaiserin，這部作品融合了舞團所在地烏帕塔的景色及她的編舞元素，而舞者在影像中的動作更貼近真實生活，其動作全來自真實，且多是凸顯情緒的不自覺動作。直到阿莫多瓦在電影《悄悄告訴她》中用了她的舞作片段，為鮑許開拓了更廣大的觀眾群，她與文．溫德斯也一直談合作，終於在過世前開拍了《3D碧娜．鮑許》。
同樣是德國編舞家的莎夏．瓦茲在一九九九年為電視台重新製作的錄像作品《太空人之路》，舞出東德國宅三個家庭的怪怪行徑，也是透過電視播送而打響名聲。此外，加拿大La la la Human Step的藝術總監愛德華．洛克（Edward Lock），大學念的是電影，早在MTV開始流行時，就和歌手大衛．鮑伊合作，為他巡迴演唱會編舞，由舞者Louise Lecavalier跳。之後，他的許多作品也拋開了舞台空間的限制，透過影像來編舞，如今在Youtube上可以看到大量的舞團作品。
數位時代，舞蹈魅力倍增的未來
在手機與相機能錄影、iPhone也能拍電影的今日，器材的便利使得人人都能運用影像玩出巧思，而身體的動作與鏡頭的運動，將揭起一場燎原的革命，讓我們更純粹認識舞蹈與身體之間的關係與本質。
與此同時，網路串流技術的成熟，加上舞蹈沒有語言的隔閡，讓新的舞蹈得以透過類似Youtube的網站傳播。然而，舞蹈錄像會取代舞台的演出嗎？我想不太會，但彼此一定深受影響，網路上流傳的錄像能讓舞團更具知名度，也讓有想法的人不用成立舞團便能快速累積作品，轉戰大舞台，這樣的競爭將會產生更為優秀與不同想法的創作。
