由於影像拍攝（攝影機加入）的過程，讓舞蹈與影像的主客關係，產生了各種有趣的辯證，到底，從現場性的舞蹈表演，到虛擬性的影片播出，算是舞蹈藝術？還是影像藝術？從編舞家的角度來看，從劇院舞台的框框，躍進電子螢幕的框框，成品到底是螢幕上的舞蹈？還是舞蹈創造出的螢幕？其中最值得玩味的，還是編舞家本身對於影像的態度。
站在舞蹈史的觀點來看，「影像」介入「舞蹈」，是一件無法躲避之時代趨勢，但兩者之間的新興關係，至今仍然充滿各種曖昧的可能性。
畢竟舞蹈演出與影像製作，運用的是完全不同的概念，在形式繁雜的的眾多舞蹈影片中，如果為了方便分類，可以把舞蹈／編舞家和影片／導演，視為「舞蹈影片」光譜中的兩個端點，位於左端的舞蹈／編舞家，其作品以舞蹈為主體，保有當下性、現場性和立即性等表演藝術特色：譬如只是單純地在舞蹈演出中用影像，或者記錄演出、創作過程的舞蹈紀錄片。
舞蹈與影像主客關係間的有趣辯證
接著光譜移動到中段，編舞家離開熟悉的劇院舞台，雖仍然以舞台演出的舞蹈為主體，但運用影片為創作媒介：譬如編舞家專門為鏡頭編作的舞蹈，編舞家以影片概念拍攝的舞蹈劇情片，及編舞家與影片導演合作的概念性舞蹈影片。
到了右端點區域，將由影片導演接手，脫離表演藝術的範疇，進入了影像藝術世界，舞蹈中的身體成為彰顯影片特色的素材：譬如從最早期美國歌舞片導演柏克萊（Busby Berkeley）的人體萬花筒歌舞場面，及以美國前衛影像藝術家梅雅．黛倫（Maya Deren）的作品《為攝影機之編舞研究》A Study in Choreography for Camera（1945）為代表的實驗電影流派，當然也可以純粹成為美術展覽，例如曾於二○○九年來台展覽的環境裝置藝術作品《慢舞》Slow Dancing，而到今日最火紅的，還是商業市場中，各式以舞蹈為主題的廣告及音樂影像MV。
因為影像技術的突飛猛進，藝術形式的不斷變動，於是舞蹈影片的定義也很難蓋棺論定，稱呼從「錄影舞蹈」（Video dance）、「螢幕舞蹈」（Screendance）、「舞蹈影片」（Dance Film）、「電影舞蹈」（Cinedance）、「鏡頭舞蹈」（Dance for camera）…不等。
也由於影像拍攝（攝影機加入）的過程，讓舞蹈與影像的主客關係，產生了各種有趣的辯證，到底，從現場性的舞蹈表演，到虛擬性的影片播出，算是舞蹈藝術？還是影像藝術？從編舞家的角度來看，從劇院舞台的框框，躍進電子螢幕的框框，成品到底是螢幕上的舞蹈？還是舞蹈創造出的螢幕？舞者的身體是影像創作者的？還是編舞家的？甚至是乾脆有些編舞家也忍不住跨界，拍起舞蹈影片……這一切，都是在這個中心讓位、百花齊放的影像時代，一個有趣的表演藝術觀察。
其中最值得玩味的，還是編舞家本身對於影像的態度，本文將以編舞家的影像作品為例，看看在影像的洪流之中，表演藝術如何艱難地保持其獨立性，編舞家如何用在其舞台作品與影像之間，找到一個創作的平衡動能。
碧娜．鮑許 與影像緣分不淺
已逝的偉大編舞家碧娜．鮑許，留下了為數眾多、支支令人懷念的舞蹈劇場作品，可是卻向來很不喜歡將自己的作品轉換為影像，其公開發行舞團現場演出，僅有《春之祭》（1978）、《1980—碧娜‧鮑許的一個作品》（1984）和《穆勒咖啡館》（1986） 等少數幾支影片。
不過碧娜本人與其作品的魅力，卻吸引了不少著名電影導演的目光，比利時前衛女性導演尚妲．艾格曼 （Chantal Akerman），以其特有擅長的電影敘事細膩風格，拍攝出至今最為傳神的碧娜個人及作品紀錄片《那天，碧娜要求…》Un jour Pina a demandé…（1983）。而另一個重要的紀錄片，便是由以色列影像藝術家李．雅諾（Lee Yanor）拍攝，介於紀錄片和錄影藝術的《碧娜咖啡》A Coffee with Pina （2006）。這兩個紀錄片的特色，完全集中在碧娜、舞團舞者和作品，是了解碧娜創作過程的珍貴影音資料。
《女皇的悲歌》Die Klage der Kaiserin（1990），是碧娜親自下海當導演的唯一一部舞蹈電影，在這部花費近兩年拍攝的影片中，碧娜將舞蹈空間從舞台延伸到日常生活場景，包括戶外自然空間。其中沒有清楚的故事線，以季節變換為主要影像構圖，以拼貼的手法，全劇沒有對白，僅用影像表現舞者身體與空間的互動、人與人之間的情感交流、自然環境的循環交替等等，最終還是回到碧娜一貫創作的人文關懷，關於愛的渴望與需求。
到了後期的碧娜，對舞蹈作品的觀念愈來愈開放，她將自己於一九七八年的作品《交際場》，分別做了舞者超過六十五歲的「老年版」（2000）與舞者十四歲左右的「青少年版」（2008）的有趣版本演出，同時也為前者發行了一套《交際場—老年版》的演出DVD及精裝書，而後者則成為公開上映的紀錄片電影《碧娜．鮑許之青春交際場》，其目的，都是為更擴大傳播作品的精神，與接收的群眾。
模斯．康寧漢 與科技精采舞動
另外一個已逝的後現代舞大師模斯．康寧漢，也留下相當多的舞蹈影像，關於他的紀錄片不少，其中合作最頻繁的，是美國影像藝術家Charles Atlas。比較著名的紀錄片，卻是影像導演埃利奧特．卡普蘭（Elliot Caplan）以他和親密搭檔——前衛音樂家約翰．凱吉為對象拍攝的《凱吉／康寧漢》Cage/Cunningham（1991），影片中除了兩人珍貴工作訪談記錄，更重要的是延伸出，曾與他們舞蹈作品合作過的相關藝術家，例如錄像藝術家白南準（Nam June Paik）、波普藝術家羅森伯格（Robert Rauschenberg）、前衛音樂家拉蒙．楊（La Monte Young）、前衛抽象藝術家瓊斯（Jasper Johns）…等人，相當程度地表現了美國在二戰後蓬勃發展的前衛藝術風貌。
編舞家在舞台上的作品，如何成為攝影機鏡頭中的影像，是編舞家相當關心的一個題目，否則，關於作品的影像詮釋權，總是要落在影像導演手上。擅於使用科技的康寧漢，對於影像鏡頭的運作也不陌生，他於一九九一年以愛爾蘭小說家喬伊斯小說《海洋》為靈感出發的作品《海鳥》Beach Birds，隔年特別為了攝影鏡頭，重新編作新版的《為了攝影機的海鳥》Beach Birds for Camera，場景改為排練場內，並且用黑白的影像，加強了海鳥白身黑翅的飛翔線條流動，完全獨立出於原先的舞台作品。而《頻道／介入》Channels/Inserts （1982），則是一個完全只為影像編作的作品，這此明顯可以看出，康寧漢早有意識地，將鏡頭的移動，也列入編舞的程式之中。
提耶瑞．德．梅 影像介入將舞蹈推向更高境界
影像藝術家介入舞蹈作品，並將舞蹈層次推向更高境界，最成功的莫屬於比利時作曲家兼影像導演提耶瑞．德．梅（Thierry De Mey），跟他合作影片拍攝的編舞家相當多，包括他的編舞家妹妹Michèle Anne De Mey、比利時羅莎舞團的姬爾美可、比利時終極舞團和德國的威廉．佛塞。
Fase是德．梅早期的經典作品，其副標為「四個為史提夫萊許音樂的動作（four movements to the music of Steve Reich）」，以極簡主義音樂家萊許的四個音樂作品為章節，包含了三個雙人舞和一個獨舞，並由姬爾美可編舞及擔任主要舞者。
例如在第二章節〈小提琴樂章Violin Phase〉中，場景設在藍天白雲的的森林之中，底矮的舞台被群樹環繞，上面撲滿了一層白粉，在萊許運用小提琴主奏，及獨創的「相位差」（Phasing）音樂形式，音樂在重複中逐漸遞減，而舞者姬爾美可亦重複幾乎同樣一套舞蹈動作，並在重點處改變些許角度。如此看似單調重複的數學操作，透過鏡頭的角度變換，遠近交替地捕捉天地自然之寧靜，與舞者舞動肉體之喘息，最後舞台的一層白粉上，竟由舞者機械般的腳步移動，畫出一個漂亮的環形圖案。這個兼具理性／物理與感性／藝術的哲思辯證，著實為舞蹈藝術的範疇，開拓出新的表現空間。
德．梅為舞蹈大師威廉．佛塞拍攝的《重製一道平面》One Flat Thing Reproduced （2000），同樣也展現出舞蹈和影像共同創造出的「思想」新平面。舞者穿著五顏六色的簡單日常練舞服裝，在一間大倉庫中拉出廿張桌子，組合成一道新的舞蹈平面（異於原來的地板平面），而由於這個新平面加入，包括有高度差的組合平面，與重複廿次的單張桌子小平面，於是舞者身體動作因而產生新的可能組合，於是就這麼神奇的，純粹的數學問題又昇華為藝術的表現。
更有趣的是，美國美國俄亥俄州立大學實驗室，看到了這個作品，又跟佛塞合作「同步物件」（Synchronous Objects）計畫，將原本的藝術作品，又再度經過分析、數位化成電子資料，成為新的舞蹈數位藝術。舞蹈原是朝生暮死的表演藝術，在此經過影片、電子數據資料庫的分析之後後，再度成為可以一再被重製，永生不滅的藝術作品，相信這個系列作品，絕對為舞蹈史寫下了一座當代高峰。
與影像共舞 找到新的舞蹈觀眾
在影像化世代拍個注重影像感的舞蹈劇情片，似乎也是個不錯的主意，英國DV8肢體劇場的洛伊．紐森（Lloyd Newson，《怪魚》1993、《生活的代價》The Cost of Living ,2005）、比利時終極舞團的凡德吉帕斯 （Wim Vandekeybus，《白銀》Silver,2001、《騷紅》Blush, 2005）、比利時尼德舞團（Needcompany的）楊．洛華茲（Jan Lauwers，《金魚遊戲》Goldfish Game ,2005）、加拿大La La La Human Steps dance company的艾德華．洛克（Édouard Lock，Amelia,2002）…等，都是相當有趣、精美的舞蹈影片作品。
附帶一提，在巴黎的龐畢度中心，舞蹈影片也是館方收藏品項目之一，早從一九八二年就開始舉辦每年一度的「舞蹈影像展」（Vidéodanse），這個為期長達五週，從早放到晚的免費影展，以○九年為例，一共放映一百位編舞家的兩百部影片。而從這個數據看來，舞蹈影像似乎已經成為正式獨立的藝術媒介，並吸引相當的觀賞群眾，於是從某種樂觀的角度來說，螢幕上繽紛類型的「舞蹈影像」，似乎也可以為劇場裡的舞蹈演出，延伸出新的表現形式，展現不同形式的身體對話，以及最重要的，找到新的舞蹈觀眾。
