PAR 表演藝術雜誌

清華大學社會學研究所教授吳介民、李丁讚曾從政治社會史的角度，分析台灣的「國家—社會」關係自「類殖民的外來政權」（quasi-colonial émigré regime）轉變為自由民主社會，是從一九八六年蔣經國同意開放黨禁、報禁橫切，而這一年，正是國家交響樂團創團的年分。國家交響樂團最初的設置，從隸屬教育部、臺灣師範大學託管，可以看出它以「精緻藝術」為正當位階，藉「推廣音樂教育」作為行動；一九八○中期，解嚴氣氛已有伏筆，留學人才紛歸回，國家音樂廳與戲劇院開幕在即，形同硬體工程即將完備，只欠軟體，樂團的成立確是眾所期盼。

從排除政治到為國家打造形象

國家交響樂團一九九四年改由教育部次長兼任團長，由象徵專業表演藝術機構的國立中正文化中心主任兼任行政副團長，並改團名為「國家音樂廳交響樂團」，開始增設音樂總監，託管單位也從師大移轉至中正文化中心，象徵政權已逐漸視該團定位從「教育建設」轉向「專業樂團」。二○○五年八月一日NSO以「併購」方式成為國立中正文化中心附設演藝團隊，方正式定名為「國家交響樂團」；從「專業樂團」到「國家樂團」，NSO又剛好跨越了台灣首度的政權輪替，國族身分、文化想像及民間活力均有迥異的面貌，NSO從此回應社會風向，開始走出古典音樂身分的局限。

國家交響樂團創始初期，受制於教育部管轄，又有戒嚴氣氛的管束，極專注作為音樂團隊，除了因天安門事件而將原演出曲目伯恩斯坦的《西城故事》更改為侯德健的《龍的傳人》、理查．史特勞斯《死與變容》（1989），其他時候幾乎都刻意排除現實政治，要到了一九九六年受喜愛古典音樂的李登輝總統「欽點」在第九任總統、副總統就職典禮演出，才實質化「國家樂團」的排場。李總統當時挑選貝多芬第九號交響曲中的〈快樂頌〉，與〈阮若打開心內的門窗〉、〈我們都是一家人〉及〈客家本色〉等曲，接著二○○○年陳水扁總統就職典禮由原住民歌手阿妹演唱，二○○四年由紀曉君、蕭煌奇擔綱，打破由美聲唱法歌唱家演唱〈國歌〉的慣例，皆出自NSO伴奏；並定期在國慶音樂會、抗戰五十周年音樂會裡現聲。NSO走過不同的政權，亦參與了迥異的政治／文化的實作。

一九九九年九月廿一日發生集集大地震，原本「國慶音樂會」則改成「關懷音樂會」，開場曲目亦順應由蕭斯塔可維奇的《節慶》序曲，改為布拉姆斯的《悲劇》序曲。二○○三年SARS期間，國家交響樂團加演曲目，二○○九年發生八八風災，NSO在全國追悼大會演奏，突顯柔性的國家救援形象。

不只是「古典交響樂團」

一九九七年國家交響樂團首度跨出國門，前往歐洲柏林、巴黎及維也納演出，可視為政權開始注意到NSO作為文化宣傳（cultural propaganda）與文化外交（cultural diplomacy）的功能。當時任音樂總監的張大勝為避免中共干擾，聘請維也納大學校長溫格勒擔任榮譽顧問，動員我駐奧地利代表、巴黎與柏林僑界及柏林愛樂的樂界友人與會，之後歷經十年的斷層，NSO於二○○七年前往新加坡、馬來西亞與日本北海道；二○○八年前往日本東京及橫濱巡演，二○一○年現任音樂總監呂紹嘉首度帶領NSO赴大陸，於廣州亞運「2010廣東亞洲音樂節」演出。

國家交響樂團一九九七年初次海外巡演，當時在台灣仍以「國家音樂廳交響樂團」稱呼，出了國門則以「中華民國國家交響樂團」（National Symphony Orchestra，ROC）為身分，反而在二○○七年，已獲「正名」的國家交響樂團，在國外場合以「台灣愛樂」（Philharmonia Taiwan）為名，顯然，NSO怎麼呈現「國家」身分，有歷史的情境、政治的難題，也有策略與矛盾。

國家交響樂團面臨較大的課題可能在於：它發展的初期，是在古典音樂作為西方文明、知識資本想像的場域氣氛裡，以「教育建設」的格式被召喚出來；卻在尚未體魄強健，遂面臨社會、文化的劇烈轉型；而唱片工業歷經科技數位化的迅速衰退、表演文化商品化，古典音樂作為文化優先選項的正當性，在強調「文化多元主義」（cultural pluralism）之當今，成為「有問題的問題」（problematic problem）。

一九九八年聘請克里夫蘭管絃樂團常任指揮的華裔指揮家林望傑為音樂總監，社會聲望高，是首位能夠全權安排樂團節目企畫的音樂總監。簡文彬自二○○一年接任音樂總監，雙修樂團音色及品牌，盼樂團「被社會需要」，是國家交響樂團走出藝術自律、「為藝術而藝術」（Art for art's sake）的確據，他與任內時兩廳院董事長邱坤良、吳靜吉、陳郁秀，開始將NSO設計為一座文化機構（cultural institute），而非僅是西方交響樂團編制的團隊，透過一連串與族群／身分認同相關的新製作如《福爾摩莎信簡：黑鬚馬偕》、原住民音樂劇《很久沒有敬我了你》、與國光京劇團合作《快雪時晴》，消解形式上交響樂團編制對於西方正典曲目的依賴，編織社會、文化的認同符碼，以接合不同的公民；他邀請舞蹈界林懷民、戲劇界汪慶璋、鴻鴻、賴聲川、黎煥雄、魏瑛娟執導歌劇，擴大想像的共同體，亦呼應歐洲潮流；他以國際合作（德國萊茵歌劇院《玫瑰騎士》、澳洲歌劇團《卡門》）及引介西方經典交響作曲家之「發現系列」（發現貝多芬、馬勒、蕭斯塔可維奇、理查．史特勞斯、柴科夫斯基），確保NSO的主場優勢，回應了在地／全球化（localisation／globalisation）的藝術市場風向，亦呼應社會及表演文化在認同符號上的轉型。

文宣用詞反映時代轉變

如此轉型，除了反映於曲目製作上的變化，若我們考察國家交響樂團廿五年來的對外文宣，將不難看這樣的變化，除了主事者的刻畫，亦浮現社會情緒與生活風格的變遷。一九八七年十月七日NSO首次在國家音樂廳演出，標題為「歡騰：新紀元的讚禮」，「中華頌歌：蔣公紀念合唱交響詩」（1987/10/31），但步入一九九○年代，NSO開始出現「你」的敘述，如「你喜愛的古典金曲」（1990）、「你愛布拉姆斯嗎？」（1996）、「古典．浪漫—給年輕的你」（1992）。從稱謂的功能而言，「你」代表肯認（recognition）彼此的存在，意謂著NSO從自戀性的宣告展成，逐漸識別浮出「觀眾」的身影。一九九四年國家交響樂團更名為「國家音樂廳交響樂團」之後，團名幾乎從主標題絕跡，改冠上「NSO」，顯示NSO的節目在國家音樂廳自成一套「系列」，如「NSO亞洲之星系列：田園之歌」（1995）、「NSO發燒金曲系列—來自大自然的呼喚」（1996），足見階段的NSO與國家音樂廳之間漸浮出「駐地樂團」（resident orchestra）的場域氣氛。不過，類似像「歲晚金曲嘉年華：聯管歲晚音樂會」（1993）、「展翅飛揚的樂聲：歐洲巡演行前音樂會」（1997）的敘述，仍不時在後解嚴年代出沒。

國家交響樂團真正走向「民主化」風格的語言，從簡文彬時期開始，他以「創新執著，分享感動」（2004／2005）為主論述，罕見於主流古典音樂場域，「創新」呼應了漸躍主流的「文化創意產業」，亦常見於產業界強調「更新」時的企管修辭，「分享」則與新世代政治強調社群／公民／參與，裡應外合，爾後是「台灣愛樂，愛樂台灣」（2007／2008），再演變為「傳動經典，愛樂台灣」（2008／2009，2009／2010），到了現任音樂總監呂紹嘉時代則為「精緻．深刻．悸動」（2010／2011），呂開發了「NSO雲端交響樂團」、「呂紹嘉時間」、「探索頻道」，強調雲端媒體使用與知識溝通，其中各有奧妙，足以供不同解讀。

「公共性」角色更形具體

台灣自一九八○年代，「國家」與「社會」逐步進入調節期，旺盛的社會力迫使國家政權將政治與文化資源進行重新分配，而這當中，「文化」的意涵改變了，簡言之，它從精英文化至上，轉而容納更多大眾文化的想像，它從擁抱共同文化，轉而注視差異文化，甚至關心諸多反文化的「文化」；在政治切面上，亦透過更多「去管束」、「從政府轉公共」、「公民治理」等治理模式的更新，來迎接時局，由此推論，國家交響樂團歷經組織變動，二○○五年始成為台灣第一座「行政法人化」的交響樂團，呼應了全球化、政府治理模式「去中心」的轉型，也意謂著「國家」首度將原屬於古典音樂場域「為藝術而藝術」的建制，交由「行政法人機構」來做治理。

我們必須謹記，這樣的轉變，暗喻著國家交響樂團更深層公共性的變化。作為中正文化中心附設團隊，NSO同中心隸屬於「中正文化中心董事會」，董事會成員包括政府相關機構代表、表演藝術相關之學者暨專家、文化教育界人士及民間企業經營、管理專家或對本中心有重大貢獻社會人士等四項來源，這項設計透過治理決策主體——董事會成員的不同來源，除了意謂著在治理面更多人事制度、組織管理的彈性鬆綁之外，有更大的意涵則是「社會化」了交響樂團建制；過去，NSO缺少正當身分，它所想像的「公共」，主要來自於古典音樂社群，如今，它透過治理機器的重新配置，意謂著「公共」，是從不同決策來源的社會群體出發，而非僅由音樂總監決策；也就是說，NSO透過這項變革，至此總結了它的歷史清單：它可能要就此揮別自戀性的「為藝術而藝術」，讓差異性的公民透過參與及近用（access），既成為行動主體，也成為公共任務，而讓NSO的「公共性」，得以浮現；它的當代行動必須具能力答覆多元、複數的「公共」，而非僅是「為了藝術、而了愛」。

國家交響樂團接下來的課題，很可能是如何在精進曲目、接納不同公民參與及提供美學教育，並透過在地深耕、開發新製作與鍊結社會認同符號之間，找到「被社會需要」的線索，並且，它要在全球性的展演場裡，既能被辨識出傳承自典雅的交響之音，而且來自生猛、年輕、自信的台灣——謹此期待，祝福NSO生日快樂。