黎煥雄，劇場的模範生，嚴謹的風格美學實踐者。陳俊志，街頭的異議分子，忘情浸溺於同志影像的記錄。兩個性格迥異的創作者，曾在人生二十左右的青黃歲月關頭，相遇於淡江大學一隅的社團教室。如今年近中年，生命與創作的軌跡，再次將兩人聚合於當年熟悉的黑盒子空間。兩個朝不同方向繞行的圓，終於交集，也許並不圓滿，但已從稜角中學會原諒。
《台北爸爸，紐約媽媽》，陳俊志費時五年寫下的自傳小說，橫跨兩個國度、歷經卅年的家族風霜歷史。河左岸劇團當年的掌舵人物黎煥雄，讀到學弟作品的第三頁，便決定將其改編為舞台劇作品。這不只是一個跨領域的合作，也是一次創作上的重逢。
時間 一月十六日下午
地點 CAFFE' LIBERO
Q：你們兩人的淵源，可上溯至河左岸劇團時期的學長學弟關係。可否談談初識的過程，和成員間特殊的革命情感？
黎煥雄（以下簡稱黎）：河左岸是這樣的，一群不願意加入學校主流社團的人，發現彼此對於藝文的共同興趣，所以在學校登記成為文社和詩社。雖然我們也想拍電影或做出版，但這兩樣事情都需要很大的資本。在一九八○年代初期，表演藝術開始復甦，看似是一個較實際的選擇。我們就是創團後第一代受苦受難的成員。
陳俊志（以下簡稱陳）：河左岸在藝術風格上很前衛，我大一時候的肢體訓練就耗費很多時間。成員間也充滿了家人間的情愫，這是我很珍惜的部分。雖然我跟他在劇團的頭兩年不太有交集，但的確有種革命情感，就算後來到了台大，我也無法在其他地方找到那種家人的感覺。
黎：我很珍惜河左岸的感情，那幾乎是我創作的原鄉，和一種鄉愁。在裡面我感受到的是台灣劇場界早期所沒有的同儕精神，支持我在劇場裡一直走到第廿年，對我而言是精神上非常重要的支柱。
Q：兩人當時的關係和相處模式如何？怎麼看待彼此？
陳：他是我創作上必須殺掉的father figure（父親形象）、幽靈。
黎：我是他的trauma（創傷）。
陳：因為他是河左岸的主要創作者。
黎：對，我是劇團的核心。他小時候的樣子對我而言很模糊，不是因為他的才華或參與度，是因為我那時候沒有那種視線。我以前真的不太會做人，依靠的都是他們給我權力的縱容。直到那時期結束，因為不再有那樣直接的壓迫與對抗性，所以才找到新的和諧。我和俊志後來每隔幾年就會互相碰面，交換近況。我感到很驚喜，因為他已經成為一個作者了。對我來說，這是很正面的事，也會讓我不斷要求自己成為一個better man。
陳：我比較嚴肅地說，一九八○年代的河左岸，作為一個創作團體，當時小劇場的發展是zero budget，那完全是靠衝撞的。我非常喜歡河左岸，他們這些人的表演真的是在我那個年紀能夠看到最高度的藝術展演。我和Miguel（黎煥雄）不一樣，我是一個必須要弒父，才能求出「我」的人，而他剛好符合了那樣的一個特質。
黎：那時候的我，導戲時是個暴君，那是小時候自以為是的discipline（紀律），很強（ㄐㄧㄤˋ），被惹到時沒有任何人可以跟我溝通。以前他（指陳）要是排練時敢遲到，一定會被我封鎖三週到三個月都有可能，那幾乎變成他小時候的trauma。
變得「慈眉善目」，大約是我四十幾歲以後的事情。我最近五年的戲，有兩個重要的關鍵詞，第一個關鍵詞就是「對不起」，出現在《向左走向右走》的最後一幕，十幾個演員輪番上台，狂呼著對不起、對不起、對不起；第二個關鍵詞則會出現在這次《台北爸爸．紐約媽媽》結尾，就是「我原諒你」。
Q：為何放心將記錄家族史的生涯重要著作《台北爸爸‧紐約媽媽》交由黎煥雄改編導為舞台劇？作為原作者，你的態度是什麼？
陳：說真的，我其實想都沒想。我真正進入我的專業，是大四時跟著陳坤厚拍《春秋茶室》的時候。那等於是台灣新電影最後的、快要衰敗之前的「作者論」時光。我從開始知道創作這件事情，就很能夠接受這樣的訓練：創作是不應該被干預的。所以Miguel跟我說要改編《台北爸爸．紐約媽媽》的時候，我興奮得不得了，因為從小就知道他的才華。
我一直以來的信念是，作者在創作主導的過程，不應該被任何事物干預，導演是統馭所有部門的靈魂。雖然我刻意在書裡加入一些劇場粗淺的元素，但我也跟Miguel說，這是你的作品了，我只會盡量在技術上、宣傳上幫助他，但是在創作上我絕對不會有任何的介入。
黎：他在淡江大學時唯一上得比較開心的課、就是河左岸重要的精神導師──李元貞的課。那些老師身上鮮明高舉著新批評，尤其強調「作者論」，我們骨子裡面是受到很深的影響的。但我也想要問你，（對陳）導回「作者論」，你是家族的長子，你在書中是怎麼客觀切入、面對你父母及整個家族的敘述，然後又在其中使用具絕對主導性的作者論？
陳：我覺得這個強勢的作者論，需要跟書寫的倫理之間協調。這一點，最明顯就是表現在我開始有寫書的計畫這方面。本來我一開始其實是要拍紀錄片，但拿到資金，拍了一年多之後，我開始覺得殘忍，比如說，我媽媽絕對不可能在鏡頭前面談到我姊姊的死亡，我也沒有這個殘忍的心去問。所以後來會寫書，其實就是這個慈悲的倫理考量。
黎：改編舞台劇時，其實也有很多方面需要他的協助，例如我不了解紀錄片的製程，這點我就會主動向他詢問。但戲裡面細節的建立描寫，我就會去調整。在這方面，我的改編其實大程度的虛構化了，我沒有去考據。比如說，他和老羅在愛情幾乎到了盡頭時所產生的暴力、爭執的話題，他選擇沒有描寫，當然也可能因為不願回想，所以我們就必須去架構。又比如說，爸爸媽媽可能一輩子沒有在紐約有那麼一場的對話發生，但我必須大膽地虛構出一個爸爸去了美國，和他的妻子之間關係降到冰點的過程，為了符合戲劇表現的界線，和它的一種傳統。另外就是說書與敘事，那也是另外一種傳統，這次在戲中兩個都有用到。
Q：我注意到，你的改編並非僅僅抽取全書的核心概念再重新詮釋，而是大量挪用文本中的段落文字，然後重新拆解、拼湊。你在選材與排列時，背後的意念是什麼？
黎：要先清楚自己為什麼要做這個戲。姊姊是角色的機動點，我一方面會想，在我這個年紀，我可能要回頭面對家庭這個概念，比如父與子之間的關係。因為我自己是在一個很平順的家庭中長大的小孩，我的家庭基本上沒有什麼風波，所以不可能用原生家庭的事情作為借鏡。接下來，必須考慮到承載量。我決定要做家庭，那麼這個家庭是紅樓夢式的，還是別的？兩個小時的戲，你可以說清楚幾個人的故事？雖然寫這本書的人是陳俊志，但作者也是他的整個家族。我們得讓那些在書中沒那麼受到突顯的角色鮮明起來，找到不一樣的敘事觀點。
陳俊志在這本書中用了很多不一樣的人稱變化，塑造了文本的層次。我們也會想到，文字上的策略，已經將這麼龐大的敘事層次處理得這麼好了，那戲劇的部分就不可能不受這樣的呼應。如果你戲劇的觀點又縮回單調的第一人稱，那不是很可惜了這種可能性？所以我就必須更大膽地、從陳俊志的手上，將這個說故事的角度釋放給家族的每一個人、走上台的每一個角色。
陳：我覺得我沒有劇場人的mentality（思維），而是電影人的mentality。所以在讀上半場四場戲時，我還是用很電影式、很visual（視覺性）的眼光在想像他每一場戲。尤其看到最後一場戲，那些遺照，那些獨白，那些聲音，我真的覺得非常心滿意足，作為一個單純的讀者，我覺得好寧靜，悲傷的寧靜。那是一個很現代、很紅樓夢的家庭預言。
Q：作為一個朋友與創作者，你怎麼從如此改編成果上，分析與觀看黎煥雄這個人？
陳：上一次我和張小虹對談，她提到Miguel擅長疏離、詩意的表演風格，但是我今天讀完上半場，我覺得他這次好靠近。他放了很多自己的感情進去。和《星之暗湧》比較起來，美學上仍然一樣厲害，但戲和作者之間的距離真的差好多。
黎：過去大家可能看到的，是前衛的、非傳統的疏離，但是這次面對這樣一群角色，你不能對不起他們，不能讓他們變成一個符號而已。那個東西是會被吸進去的。在這樣的情況下，如何不要太進去，那樣的平衡感是很重要的。我覺得我在拿捏上有了長進，有些突破，但也維持溫度，保留我所希望的那種非傳統的表演形式。
Q：你同意Miguel所說，之所以在書中使用許多特殊的獨白語言，是早年劇場給你的影響嗎？
陳：同意同意，劇場經驗絕對改變了我的書寫，這完全是Miguel給我的影響，不然我不會寫出這麼舞台的文字。
黎：在俊志還在河左岸時，那個階段我們還在直接地找文學和戲劇之間的關連、可能性。最有趣得當然是這種文學體式的場景敘述，或將內心獨白轉換成演員聲音表現出來，那個我們超會的。
Q：舞台劇版本中，你選擇把重點擺在家族史的部分，而非同志議題上。對兩位而言，同志身分在事件中，究竟是不是一個關鍵性的存在？
黎：我覺得，同志身分是一個關鍵，但不是唯一的關鍵。在我的改寫之後，同志議題在整個家族中變成一個更象徵性的、對於傳統家庭結構與價值的一個挑釁。但是同樣，姊姊的角色也是一種對傳統家庭的挑釁。我沒有將重點擺在同志身分的原因是，俊志正在著手的劇情片，一定會充滿同志的肉香（笑）。所以我覺得，第一，對於題材不能夠太貪心，第二，也和媒介、表達的手法有關，可能電影、或者他同志運動者的身分，更適合發揮。我更關切的，是家庭中的事情。
傳統家庭烙印在我們每一個人身上，我們需要進一步地與之對話。同志當然在書寫中也很多層並且精采，但是，這本書畢竟不是在寫一個同志身處於傳統家庭之下的生死。它是重大的，但是我選擇做得比較象徵性。我將最後失控變為暴力的愛情，象徵性地放在和父親對待同性戀、傳統者的憤怒一起作為對比，兩種father figure。但關於同志情欲的部分，的確無法通通兼顧。
陳：我認為，這個故事裡面，有些很關鍵的地方，如果拿掉了同志的身分是不成立的。比如說紐約大逃亡，形同希臘悲劇般的痛苦，如果這個哥哥和老羅不是同志情人的話，是不成立的，也不夠有衝突性與張力。像這樣關鍵性的劇情是不可以被改變的。但如果為了符合各地民情可接受的尺度而有所調整的話，我也會願意妥協。
Q：如果除去商業市場的考量，單純就原著角度來看，你會覺得這樣的剪裁是太多、太少，或是適中？你怎麼看Miguel的這種處理方式？
陳：量化的來說，我可能是家族裡面的六分之一，我作為一個同性戀長子，占了這個家族的故事有六分之一，這本來就不是我自己的故事，而是台北爸爸紐約媽媽的家族的故事。因為我真正要寫的是民國六十年代，那個低階的、移工的、國外移民家庭的家庭史。我只是那個剛好可以考據家族記憶的同性戀長子。
黎：就同志的美學而言，文字真的是比較好的媒介，劇情片也是。這本書裡的queer writing（酷兒書寫）是非常純粹的queer writing。有沒有所謂的queer theater？當然有啊，但他的介面必須要更專心的處理queer的事情，而影像是更可以queer的，電影存在的本質是可以更同志的。你作為一個劇場者，是不用潛越的。我之所以挑這本書，就不能夠迴避這個部分，只是說處理得好不好，我會希望俊志一起來幫我守這個門檻。
Q：剛剛提到你廿年來性格上從「暴烈」到「慈眉善目」的改變，連結到你所說的，這齣戲和以往作品不同，關鍵字在於「原諒」。這其中否有所關聯？
黎：這就是我要回給他的事情。面對很多不是原創的劇本，我有很多改編的空間，但是面對原著的時候，我都抱持著一個「到別人家客廳去作客，總得帶點什麼伴手禮交換交換」的心態，找些東西來分享。像這次，我就是用我自己真實生命中，對待工作的狀態、重新體悟到的包容，去呼應戲中人和人之間的情感。我們怎麼對待父親，或是父親怎麼對待我們，我想替他獲得更明確的……溫柔與諒解。
生活太苦了，如果在創傷裡還不懂得更柔軟地對待自己的話，這樣的生命太令人心疼。俊志作為一個書中的主述者，他的柔軟度是有門檻的。比如說，他對待媽媽，就極度地溫柔，對姐姐極度地不捨，可是對待爸爸，當爸爸也已經夠老了、夠回頭示弱了，他的立場還是絕對地ㄍㄧㄥ著。我會想，沒關係，書是這樣寫，但在劇場裡頭，我可以多一些這種柔軟度。「原諒」的那個關鍵字，就發生在爸爸和女兒身上，雖然是一個超現實的處理。
Q：這是不是也反映在母女重逢的一幕？媽媽得以見到女兒的最後一面，女兒也得以出席改變她一生的關鍵性場合。
黎：是，我覺得是。裡面必須有很多超越現實的想像，才能架構出更大的諒解和更直接的相互原諒。這個就是一個出口。書寫完當然就是一個出口，但是如果在戲中我們沒有為你架構更多的出口的話，就等於沒有超過你的書了。誰會從那裡走出去，不曉得，也許是觀眾，也許是讀者，也許有俊志。如果這樣的話，那樣的交換就成立了。出口只是當你陷在生命困境裡，下一步的方向。出去之後，會不會海闊天空，不知道，但至少先離開那個鬼地方。我覺得這很重要。
Q：所以重點不在於和解最終是否發生，而是在於那個盡力接觸的過程？
黎：對，做一個接觸，作為一個劇場人，我就直白地說，我期待能有更溫情的和解發生，只是這樣。這樣的直白的期待能不能夠感染、讓別人有共鳴，就要看這個戲有沒有觀眾緣了。
陳：也許這和我所想的事情是一樣的。在現實生活中，台灣家庭這卅年來經歷過太多痛苦了。我寫這本書、拍紀綠片、劇情片，就是想通過藝術的形式，讓真實的苦難得以昇華。讓那個苦不是只銘刻在我們心裡，還有另外一個形式可以轉化。這點我想我和Miguel都是一樣的願望。我們這麼辛苦的人生，難道不就是希望：進劇場的觀眾，在走出去後，面對自己正在經驗的家庭的思索和無奈，能有更大心胸。
黎：我承認發生在舞台上的諒解，一定是遠超過於現實的，可是這也是我做這齣戲回頭給自己的引導。我也在學習如何獲得夠多的柔軟度，要不然我就會變成一個又老、脾氣又硬、又沒人理的孤獨創作者。所謂翻譯、改編就要有這樣的精神，不要去做他原本就有的事情。
Q：回首廿年的生命經驗，和互相觀看彼此在性格上的巨大落差，是什麼感覺？是否認同、羨慕？或是看到了自己的缺乏之物？
陳：啟蒙的路上，我有兩個巨人的肩膀。一個是黎煥雄，一個是吳忠維（攝影師）。他們兩個都曾經是非常威權的，也都是我弒父的過程。對我來說，河左岸停留在神的國度。像這樣的中年合作，我覺得除了有少年時代的信任，也有家人間合作的默契。
黎：我認為，生命中其實沒有什麼權利說自己滿足或者不滿足。但是面對俊志保留的一種純粹風格，我最眼紅的，就是發現自己的「不足夠」。我會想，自己是否太早學會了世故和妥協？是否太早學會了不去衝撞？但那也許是因為，俊志廿年來自我證明的成績，才使這個想法變成我的一個小缺憾。所以俊志請繼續加油，證明這種純粹是必要的。
