面對限制重重的歌劇，導演可說是又愛又恨，歌手演員不好用，還要跟指揮「左右共治」，在此中如何揮灑創意，就看導演的想像與功力。不過，樂於接受挑戰的當代導演不少，更有各種奇妙策略執導出精采製作，無論是去蕪存菁的簡化、或是走表現主義的誇張，也都能在歌劇濃烈元素的基礎上，得到發揮的空間。
我們常以為歌劇的形式固定僵化，但其實非常自由。
——羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）
導演們對歌劇又愛又恨，就像觀眾對歌劇導演的觀感一樣。
歌劇給導演的限制更多。所有的節奏起伏都被作曲家規定好了，因而增刪台詞的可能性是零。還有歌劇演員必須小心呵護，唱歌時不能跑不能跳不能轉圈圈。所以出現像安娜．涅翠柯（Anna Netrebko）那樣嬌小美麗又像運動員一樣能跑能跳能演能唱的歌手，所有人都愛死她了。
導演還必須與指揮「左右共治」。指揮通常自命為作曲家的代言人——導演怎可能比指揮更懂音樂？彼此尊重是一定要的，意見相左也是不可免的。誰能當最後的仲裁？彼得．布魯克如此聲稱：「我相信這是導演的功能，因為導演的天職就是以全觀角度監督、協調他並不實際操作的活動。他不需要表演、不需要編劇、不需要跳舞、不需要唱歌；他的工作是一項特別的技藝，即是預防整個製作毀於無政府狀態。他從每個參與者那兒汲取完成整體的概念，判斷每個腦袋中發出的意念對作品恰切與否。」
然而這樣的想法不見得人人愛聽。布魯克本人廿出頭就在劇場界才華畢露，受邀至倫敦柯芬園和紐約大都會執導歌劇，可惜經驗並不愉快。直到卅年後，他才以《卡門的悲劇》重返歌劇舞台。但無論是《卡門的悲劇》La Tragédie de Carmen（1981）、《佩利亞與梅麗桑印象》Impressions de Pelléas（1992）、或是《一支魔笛》Une flute enchantée（2011），都是經由劇場改編的歌劇，不但音樂編制經常縮減到只有一台鋼琴，有如歌劇排練室的規格，以求音樂與劇情可以自由調度，歌手也大幅縮減，把大歌劇演成室內劇，把宏亮的歌喉轉成耳邊細語。
但是也有許多導演，在體制內找到空間。以下就拿過去三個世紀的三齣歌劇作品：一七八七年的《唐喬望尼》Don Giovanni、一八一二年的《試金石》La pietra del paragone及一九二五年的《伍采克》Wozzeck，一窺當代導演對如何深化/活化古典歌劇的各路嘗試。
《唐喬望尼》：青春喜劇到黑道火拚
首先是彼得．布魯克目前傳世唯一的「體制內」歌劇《唐喬望尼》（1998 Aix-en-Provence歌劇節製作）。
莫札特的《唐喬望尼》是一個曖昧的道德寓言。好色之徒最終被厲鬼拖下地獄，原屬皆大歡喜，但主角唐喬望尼（唐璜）不信神、不畏鬼，面對審判堅不屈服，挑戰死亡面不改色，對享樂主義抵死堅持，自有一種人性本位的英雄氣概，許多導演甚至將之視為啟蒙時代的表徵。
彼得．布魯克的《唐喬望尼》完全實踐他的東方美學。空蕩蕩的舞台上只有簡單的紅色椅凳，一道窗框就可以上演樓台會，一支筷子便可以比劍決鬥。布魯克從細節出發，開發人物彼此間親密的關係互動，充滿微妙的真實趣味。他選了符合原劇設定的年輕男女主角，整齣戲於是顯得青春洋溢，散發愉悅的遊戲氣息。
一九九一年彼得．謝勒斯（Peter Sellars）導演的版本，大膽轉移時空成為紐約的哈林區，唐喬望尼和貼身僕人也順利成章變成黑人，並且由一對雙胞兄弟飾演，兩個不同性格與地位（主／奴、貴族／草根、勇敢／怯懦）的生命共同體，將同一個人一體兩面的意義突顯出來。演員把莫札特的音樂當作流行舞曲來跳，既有其拼貼趣味，也直指莫札特無分今昔的親民特性。謝勒斯不只是轉移時空，同時也賦予了耐人尋味的詮釋。最終把唐喬望尼拖下地獄的不是死去的總督石像，而是一個小孩。浪子的世故終究不敵純真的審判。
這種「兩人一體」的詮釋，在二○○六年薩爾茲堡藝術節Martin Kušej導演的版本中，更發揮得大膽淋漓。一開場，僕人雷波瑞洛在外把風，讓唐喬望尼潛進豪宅偷腥。導演卻把雷波瑞洛的歌詞，先轉給把風的唐喬望尼獨唱，抱怨餐風露宿的辛苦；等雷波瑞洛上完廁所出來，兩人才換手，讓雷波瑞洛把風，唐喬望尼去偷吃。連角色和歌詞都能調換了，我們還不得不贊同羅伯．勒帕吉說的：「歌劇的形式其實非常自由。」
在歐陸極受歡迎的加拿大歌劇導演羅伯．卡森（Robert Carsen），也擅長時空挪移大法。他聲言：「我完全可以理解有人說：『我才不要看人家在台上穿西裝打領帶呢，那滿街都是。我進歌劇院是為了做夢，可以在夢裡把我帶到另一個時代。』有各式各樣的觀眾，也有各式各樣的演出。但是對我而言，我只能對自己誠實。」他不同意劇場是博物館：「你可以重建過去的一切，但誰也無法重建過去的觀眾。觀眾更不會自認為是過去的觀眾，因為我們身在此時此地，帶著曾經經歷的一切。」所以對作曲家忠實的方法，唯有將他的指示，轉譯為當代觀眾能夠理解與感受的符碼。
基於同樣理念，西班牙導演Lluis Paqual二○○五年在馬德里國家劇院Teatro Real的製作，把《唐喬望尼》轉移到一九四○年代獨裁政權下的西班牙，全劇充滿寫實的老電影氣氛，唐喬望尼的貴族身分變成開著黑轎車的軍頭，仗勢凌人。這齣戲的重點，也轉化成對「權力」的批判。
但是最勁爆的，恐怕是二○○二年彼耶多（Calixto Bieito）在巴塞隆納製作的版本。開場就在一條夜間的公路上，一輛轎車亮著大燈幽然登場，隨著司機雷波瑞洛在車外把風，只見唐喬望尼和安娜小姐在車內隨著莫札特的音樂車震。追殺來的不是總督，而是戴著金項鍊、手持球棒的黑道老大。但唐喬望尼也不甘示弱，在司機小弟聯手之下，一場火拚，唐喬望尼將死屍塞在後車廂，開回自家車庫。直到最後一場，總督石像該現身赴宴的時候，舞台上演的卻是後車廂打開，腐爛的屍體爬起來，要找兇手算帳，真是嚇人極了。
不論是二戰時期的軍政惡勢力，還是當代的黑道火拚，古代的好色貴族，都以全新的身分登場，也讓音樂產生了全新的質感，和今日世界的生活經驗有了具體交集。相較之下，彼得．布魯克的極簡東方美學，帶給觀眾最多想像空間，卻也顯得少了一點辣椒提味。
視覺創意的《試金石》
現代科技的運用，尤其是影像與數位科技在當代表演的地位日趨重要，歌劇舞台也不例外。且以羅西尼的美聲歌劇《試金石》的兩個版本來做個觀察說明。
《試金石》是羅西尼廿歲時的天才之作，也讓他登上米蘭史卡拉歌劇院，一戰成名。但是由於演唱難度極高，又有許多純音樂段落需要導演發揮創意編排，向來並非熱門劇碼，二○○七年卻同時有兩個全新製作出現。其一是義大利歌劇導演和舞台設計老將Pier Luigi Pizzi在馬德里Teatro Real的製作。
這是一齣關係複雜的愛情喜劇，發生在一位貴族的宅邸。Pizzi的製作在台上搭起一座現代化的雙層豪宅，有陽台、草坪、還有廣大的庭院和游泳池，開宴會、打網球，都開闊無礙。演員甚至身穿三點式泳衣在池中高歌，現代生活趣味十足。
但是巴黎夏德雷歌劇院（Châtelet）的製作卻更不可思議。義大利的跨領域導演Giorgio Barberio Corsetti和法國錄影藝術家Pierrick Sorin聯合執導的版本，將整個舞台變成攝影棚，演員在藍幕中行走坐臥。舞台左右放置了小型的場景模型：有內室、廚房、庭院、泳池等，舞台前方立了三支小型攝影機，現場即時將演員的影像與模型合成為寫實的影像，投映在上方的六幅大銀幕上。三上三下銀幕的畫面編排可分可合，可以開闊地展開一幅全景，也可以讓虛擬畫面圍繞著某個演員特寫。觀眾同時看到演員在虛背景中的現場表演，以及經過背景合成的真實影像。
這種手法在現代劇場中雖然並非首見，《試金石》卻用得全面徹底、妙趣橫生、兼扣合主題。看演員在空曠的藍幕中莫名其妙或蹲或坐或立或臥，顯現在銀幕上卻是有垃圾桶藏身、有沙發可坐、有旋轉舞台可立、有泳池可臥。唉呀！把人從環境中抽離開來，獨立觀察這種動物的舉止言行、裝模作樣、喜怒哀懼，果真如此可笑。銀幕上演的是完整的故事，舞台暴露的是人的狀況；或者也可以說，銀幕上是角色，舞台上是演員。銀幕有時彷彿投射出了人物的自我想像、自我陶醉，甚至一如這類「儀態喜劇」所嘲諷的，人物無不自覺自己在演戲。幕前幕後的同步展現在舞台上，更突顯了這種生活的表演性。
影像在劇場中的應用日益頻繁，概念與技術也愈臻成熟。羅西尼的繞梁美聲，正好提供了充分機會，讓影像有用武之地。Corsetti和Sorin版本的《試金石》，必將成為同類演出的借鏡典範。
《伍采克》：從表現主義到殘酷寫實
《伍采克》是畢希納的劇本殘本（Woyzeck ），貝爾格的歌劇版（Wozzeck）相當忠於原作，以其強烈的戲劇性和驚人的聲響設計，受到當代歌劇院的熱愛。故事描述一個窮漢同時在當軍中的勤務兵、理髮師，又在給醫生當人體實驗品，賺取卑微的生活費，他的同居女友瑪麗卻紅杏出牆。這個劇本的奇特之處，在於早在一九三七年，便同步啟動寫實主義與表現主義這兩種截然不同文學路線的先聲，也帶給導演許多不同的發揮方向。
一九九四年，薛侯即已在柏林製作了一個著名的歌劇版本。Richard Peduzzi的極簡舞台上，幾個幾何形狀的彩色框架在暗黑中不斷緩慢地排列重組，形成人物不可知命運的操控者與壓力源。但多數導演仍以寫實的空間強調這齣戲的現實意涵。於是穆斯巴赫（Peter Mussbach）二○○四年在法蘭克福歌劇院的表現主義製作就格外醒目。
穆斯巴赫在當上劇場及歌劇導演前，原是位神經學家，往後則擅長以視覺經營探索角色的心理層次。他在柏林國家歌劇院戲劇總監任內的名作之一，便是以「公路上的瑪麗蓮．夢露」意象詮釋《茶花女》。
《伍采克》由穆斯巴赫兼任導演及舞台設計，整齣戲色彩純淨鮮豔，每一場景卻造型詭異，被各種大小框架局限，如一場醒不來的惡夢，人物的形貌也像馬戲團的怪異丑角。伍采克經常置身一個極陡的斜坡、或是圓錐般的尖塔，軍營的寢室則是一個個橫躺如棺材般的盒子。直到最後一場，伍采克殺死瑪麗後瀕於癲狂，場上只剩他的孩子在和其他小孩玩木馬遊戲。此時場幕大開，所有景片錯雜並列在大舞台上，孩子們戴著白色面具唱著兒歌，無比淒涼。
相對於穆斯巴赫的詭異馬戲氛圍，二○○七年彼耶多在巴塞隆納製作的版本卻將寫實場景處理得像一場夢。前文介紹過這位加泰隆尼亞導演黑道版的《唐喬望尼》，但他最惹爭議的，恐怕還是幫柏林喜歌劇院導演的妓院版《後宮誘逃》。
彼耶多的《伍采克》設定在一所巨型工廠中，許多粗大管線壓得渺小的人物透不過氣來。原本出場不多的群眾，如今卻以勞工身分，在全劇中如影隨形。雖然許多場景殊不合理（如瑪麗住的是工廠中的懸吊貨櫃，而伍采克的從軍身分全略而不提），但現代工廠與勞工意象，卻賦予了整齣戲鮮明的象徵意義，成了資本主義壓迫卑微人性的強烈控訴。彼耶多還設計讓伍采克的孩子是個病童，必須隨時帶著氧氣罩才能呼吸，直喻被化學工廠所荼毒的下一代。劇終前的集體淋浴也令人震撼，大雨般的水柱從天而降，所有人赤身裸體接受洗禮，伍采克的罪行彷彿也隨之受到寬恕與救贖，非常感人。
或許正如羅伯．勒帕吉所云：「劇場的極致範例便是歌劇。歌劇是『超級劇場』（mega theatre, hyper-theatre）所有元素都極其劇場化，比劇場還劇場。」當代導演在歌劇的宏大敘事中，即令手法極度寫實，也在音樂與劇情的對比中，成為神話的一部分。而無論是去蕪存菁的簡化（如彼得．布魯克）、或是走表現主義的誇張，也都能在歌劇濃烈元素的基礎上，得到發揮的空間。何況音樂是一切創造最好的支撐。無怪乎，雖然限制重重，許多當代導演還是把歌劇視為自由天堂。
