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彼得.布魯克的《唐喬望尼》從細節出發,開發人物彼此間親密的關係互動。圖為該劇DVD封面。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 翻轉歌劇「藝」視野—當代導演vs.古典歌劇/實例

地獄或天堂? 全看你怎麼玩!

導演在歌劇裡動什麼手腳?

面對限制重重的歌劇,導演可說是又愛又恨,歌手演員不好用,還要跟指揮「左右共治」,在此中如何揮灑創意,就看導演的想像與功力。不過,樂於接受挑戰的當代導演不少,更有各種奇妙策略執導出精采製作,無論是去蕪存菁的簡化、或是走表現主義的誇張,也都能在歌劇濃烈元素的基礎上,得到發揮的空間。

面對限制重重的歌劇,導演可說是又愛又恨,歌手演員不好用,還要跟指揮「左右共治」,在此中如何揮灑創意,就看導演的想像與功力。不過,樂於接受挑戰的當代導演不少,更有各種奇妙策略執導出精采製作,無論是去蕪存菁的簡化、或是走表現主義的誇張,也都能在歌劇濃烈元素的基礎上,得到發揮的空間。

我們常以為歌劇的形式固定僵化,但其實非常自由。

——羅伯.勒帕吉(Robert Lepage)

 

導演們對歌劇又愛又恨,就像觀眾對歌劇導演的觀感一樣。

歌劇給導演的限制更多。所有的節奏起伏都被作曲家規定好了,因而增刪台詞的可能性是零。還有歌劇演員必須小心呵護,唱歌時不能跑不能跳不能轉圈圈。所以出現像安娜.涅翠柯(Anna Netrebko)那樣嬌小美麗又像運動員一樣能跑能跳能演能唱的歌手,所有人都愛死她了。

導演還必須與指揮「左右共治」。指揮通常自命為作曲家的代言人——導演怎可能比指揮更懂音樂?彼此尊重是一定要的,意見相左也是不可免的。誰能當最後的仲裁?彼得.布魯克如此聲稱:「我相信這是導演的功能,因為導演的天職就是以全觀角度監督、協調他並不實際操作的活動。他不需要表演、不需要編劇、不需要跳舞、不需要唱歌;他的工作是一項特別的技藝,即是預防整個製作毀於無政府狀態。他從每個參與者那兒汲取完成整體的概念,判斷每個腦袋中發出的意念對作品恰切與否。」

然而這樣的想法不見得人人愛聽。布魯克本人廿出頭就在劇場界才華畢露,受邀至倫敦柯芬園和紐約大都會執導歌劇,可惜經驗並不愉快。直到卅年後,他才以《卡門的悲劇》重返歌劇舞台。但無論是《卡門的悲劇》La Tragédie de Carmen(1981)、《佩利亞與梅麗桑印象》Impressions de Pelléas(1992)、或是《一支魔笛》Une flute enchantée(2011),都是經由劇場改編的歌劇,不但音樂編制經常縮減到只有一台鋼琴,有如歌劇排練室的規格,以求音樂與劇情可以自由調度,歌手也大幅縮減,把大歌劇演成室內劇,把宏亮的歌喉轉成耳邊細語。

但是也有許多導演,在體制內找到空間。以下就拿過去三個世紀的三齣歌劇作品:一七八七年的《唐喬望尼》Don Giovanni、一八一二年的《試金石》La pietra del paragone及一九二五年的《伍采克》Wozzeck,一窺當代導演對如何深化/活化古典歌劇的各路嘗試。

《唐喬望尼》:青春喜劇到黑道火拚

首先是彼得.布魯克目前傳世唯一的「體制內」歌劇《唐喬望尼》(1998 Aix-en-Provence歌劇節製作)。

莫札特的《唐喬望尼》是一個曖昧的道德寓言。好色之徒最終被厲鬼拖下地獄,原屬皆大歡喜,但主角唐喬望尼(唐璜)不信神、不畏鬼,面對審判堅不屈服,挑戰死亡面不改色,對享樂主義抵死堅持,自有一種人性本位的英雄氣概,許多導演甚至將之視為啟蒙時代的表徵。

彼得.布魯克的《唐喬望尼》完全實踐他的東方美學。空蕩蕩的舞台上只有簡單的紅色椅凳,一道窗框就可以上演樓台會,一支筷子便可以比劍決鬥。布魯克從細節出發,開發人物彼此間親密的關係互動,充滿微妙的真實趣味。他選了符合原劇設定的年輕男女主角,整齣戲於是顯得青春洋溢,散發愉悅的遊戲氣息。

一九九一年彼得.謝勒斯(Peter Sellars)導演的版本,大膽轉移時空成為紐約的哈林區,唐喬望尼和貼身僕人也順利成章變成黑人,並且由一對雙胞兄弟飾演,兩個不同性格與地位(主/奴、貴族/草根、勇敢/怯懦)的生命共同體,將同一個人一體兩面的意義突顯出來。演員把莫札特的音樂當作流行舞曲來跳,既有其拼貼趣味,也直指莫札特無分今昔的親民特性。謝勒斯不只是轉移時空,同時也賦予了耐人尋味的詮釋。最終把唐喬望尼拖下地獄的不是死去的總督石像,而是一個小孩。浪子的世故終究不敵純真的審判。

這種「兩人一體」的詮釋,在二○○六年薩爾茲堡藝術節Martin Kušej導演的版本中,更發揮得大膽淋漓。一開場,僕人雷波瑞洛在外把風,讓唐喬望尼潛進豪宅偷腥。導演卻把雷波瑞洛的歌詞,先轉給把風的唐喬望尼獨唱,抱怨餐風露宿的辛苦;等雷波瑞洛上完廁所出來,兩人才換手,讓雷波瑞洛把風,唐喬望尼去偷吃。連角色和歌詞都能調換了,我們還不得不贊同羅伯.勒帕吉說的:「歌劇的形式其實非常自由。」

在歐陸極受歡迎的加拿大歌劇導演羅伯.卡森(Robert Carsen),也擅長時空挪移大法。他聲言:「我完全可以理解有人說:『我才不要看人家在台上穿西裝打領帶呢,那滿街都是。我進歌劇院是為了做夢,可以在夢裡把我帶到另一個時代。』有各式各樣的觀眾,也有各式各樣的演出。但是對我而言,我只能對自己誠實。」他不同意劇場是博物館:「你可以重建過去的一切,但誰也無法重建過去的觀眾。觀眾更不會自認為是過去的觀眾,因為我們身在此時此地,帶著曾經經歷的一切。」所以對作曲家忠實的方法,唯有將他的指示,轉譯為當代觀眾能夠理解與感受的符碼。

基於同樣理念,西班牙導演Lluis Paqual二○○五年在馬德里國家劇院Teatro Real的製作,把《唐喬望尼》轉移到一九四○年代獨裁政權下的西班牙,全劇充滿寫實的老電影氣氛,唐喬望尼的貴族身分變成開著黑轎車的軍頭,仗勢凌人。這齣戲的重點,也轉化成對「權力」的批判。

但是最勁爆的,恐怕是二○○二年彼耶多(Calixto Bieito)在巴塞隆納製作的版本。開場就在一條夜間的公路上,一輛轎車亮著大燈幽然登場,隨著司機雷波瑞洛在車外把風,只見唐喬望尼和安娜小姐在車內隨著莫札特的音樂車震。追殺來的不是總督,而是戴著金項鍊、手持球棒的黑道老大。但唐喬望尼也不甘示弱,在司機小弟聯手之下,一場火拚,唐喬望尼將死屍塞在後車廂,開回自家車庫。直到最後一場,總督石像該現身赴宴的時候,舞台上演的卻是後車廂打開,腐爛的屍體爬起來,要找兇手算帳,真是嚇人極了。

不論是二戰時期的軍政惡勢力,還是當代的黑道火拚,古代的好色貴族,都以全新的身分登場,也讓音樂產生了全新的質感,和今日世界的生活經驗有了具體交集。相較之下,彼得.布魯克的極簡東方美學,帶給觀眾最多想像空間,卻也顯得少了一點辣椒提味。

視覺創意的《試金石》

現代科技的運用,尤其是影像與數位科技在當代表演的地位日趨重要,歌劇舞台也不例外。且以羅西尼的美聲歌劇《試金石》的兩個版本來做個觀察說明。

《試金石》是羅西尼廿歲時的天才之作,也讓他登上米蘭史卡拉歌劇院,一戰成名。但是由於演唱難度極高,又有許多純音樂段落需要導演發揮創意編排,向來並非熱門劇碼,二○○七年卻同時有兩個全新製作出現。其一是義大利歌劇導演和舞台設計老將Pier Luigi Pizzi在馬德里Teatro Real的製作。

這是一齣關係複雜的愛情喜劇,發生在一位貴族的宅邸。Pizzi的製作在台上搭起一座現代化的雙層豪宅,有陽台、草坪、還有廣大的庭院和游泳池,開宴會、打網球,都開闊無礙。演員甚至身穿三點式泳衣在池中高歌,現代生活趣味十足。

但是巴黎夏德雷歌劇院(Châtelet)的製作卻更不可思議。義大利的跨領域導演Giorgio Barberio Corsetti和法國錄影藝術家Pierrick Sorin聯合執導的版本,將整個舞台變成攝影棚,演員在藍幕中行走坐臥。舞台左右放置了小型的場景模型:有內室、廚房、庭院、泳池等,舞台前方立了三支小型攝影機,現場即時將演員的影像與模型合成為寫實的影像,投映在上方的六幅大銀幕上。三上三下銀幕的畫面編排可分可合,可以開闊地展開一幅全景,也可以讓虛擬畫面圍繞著某個演員特寫。觀眾同時看到演員在虛背景中的現場表演,以及經過背景合成的真實影像。

這種手法在現代劇場中雖然並非首見,《試金石》卻用得全面徹底、妙趣橫生、兼扣合主題。看演員在空曠的藍幕中莫名其妙或蹲或坐或立或臥,顯現在銀幕上卻是有垃圾桶藏身、有沙發可坐、有旋轉舞台可立、有泳池可臥。唉呀!把人從環境中抽離開來,獨立觀察這種動物的舉止言行、裝模作樣、喜怒哀懼,果真如此可笑。銀幕上演的是完整的故事,舞台暴露的是人的狀況;或者也可以說,銀幕上是角色,舞台上是演員。銀幕有時彷彿投射出了人物的自我想像、自我陶醉,甚至一如這類「儀態喜劇」所嘲諷的,人物無不自覺自己在演戲。幕前幕後的同步展現在舞台上,更突顯了這種生活的表演性。

影像在劇場中的應用日益頻繁,概念與技術也愈臻成熟。羅西尼的繞梁美聲,正好提供了充分機會,讓影像有用武之地。Corsetti和Sorin版本的《試金石》,必將成為同類演出的借鏡典範。

《伍采克》:從表現主義到殘酷寫實

《伍采克》是畢希納的劇本殘本(Woyzeck ),貝爾格的歌劇版(Wozzeck)相當忠於原作,以其強烈的戲劇性和驚人的聲響設計,受到當代歌劇院的熱愛。故事描述一個窮漢同時在當軍中的勤務兵、理髮師,又在給醫生當人體實驗品,賺取卑微的生活費,他的同居女友瑪麗卻紅杏出牆。這個劇本的奇特之處,在於早在一九三七年,便同步啟動寫實主義與表現主義這兩種截然不同文學路線的先聲,也帶給導演許多不同的發揮方向。

一九九四年,薛侯即已在柏林製作了一個著名的歌劇版本。Richard Peduzzi的極簡舞台上,幾個幾何形狀的彩色框架在暗黑中不斷緩慢地排列重組,形成人物不可知命運的操控者與壓力源。但多數導演仍以寫實的空間強調這齣戲的現實意涵。於是穆斯巴赫(Peter Mussbach)二○○四年在法蘭克福歌劇院的表現主義製作就格外醒目。

穆斯巴赫在當上劇場及歌劇導演前,原是位神經學家,往後則擅長以視覺經營探索角色的心理層次。他在柏林國家歌劇院戲劇總監任內的名作之一,便是以「公路上的瑪麗蓮.夢露」意象詮釋《茶花女》。

《伍采克》由穆斯巴赫兼任導演及舞台設計,整齣戲色彩純淨鮮豔,每一場景卻造型詭異,被各種大小框架局限,如一場醒不來的惡夢,人物的形貌也像馬戲團的怪異丑角。伍采克經常置身一個極陡的斜坡、或是圓錐般的尖塔,軍營的寢室則是一個個橫躺如棺材般的盒子。直到最後一場,伍采克殺死瑪麗後瀕於癲狂,場上只剩他的孩子在和其他小孩玩木馬遊戲。此時場幕大開,所有景片錯雜並列在大舞台上,孩子們戴著白色面具唱著兒歌,無比淒涼。

相對於穆斯巴赫的詭異馬戲氛圍,二○○七年彼耶多在巴塞隆納製作的版本卻將寫實場景處理得像一場夢。前文介紹過這位加泰隆尼亞導演黑道版的《唐喬望尼》,但他最惹爭議的,恐怕還是幫柏林喜歌劇院導演的妓院版《後宮誘逃》。

彼耶多的《伍采克》設定在一所巨型工廠中,許多粗大管線壓得渺小的人物透不過氣來。原本出場不多的群眾,如今卻以勞工身分,在全劇中如影隨形。雖然許多場景殊不合理(如瑪麗住的是工廠中的懸吊貨櫃,而伍采克的從軍身分全略而不提),但現代工廠與勞工意象,卻賦予了整齣戲鮮明的象徵意義,成了資本主義壓迫卑微人性的強烈控訴。彼耶多還設計讓伍采克的孩子是個病童,必須隨時帶著氧氣罩才能呼吸,直喻被化學工廠所荼毒的下一代。劇終前的集體淋浴也令人震撼,大雨般的水柱從天而降,所有人赤身裸體接受洗禮,伍采克的罪行彷彿也隨之受到寬恕與救贖,非常感人。

或許正如羅伯.勒帕吉所云:「劇場的極致範例便是歌劇。歌劇是『超級劇場』(mega theatre, hyper-theatre)所有元素都極其劇場化,比劇場還劇場。」當代導演在歌劇的宏大敘事中,即令手法極度寫實,也在音樂與劇情的對比中,成為神話的一部分。而無論是去蕪存菁的簡化(如彼得.布魯克)、或是走表現主義的誇張,也都能在歌劇濃烈元素的基礎上,得到發揮的空間。何況音樂是一切創造最好的支撐。無怪乎,雖然限制重重,許多當代導演還是把歌劇視為自由天堂。

 

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