無論是對於作曲組師生、演奏者或一般的愛樂大眾而言，親近梅湘的音樂，都是相當新奇的聽覺經驗。特別是以「鳥歌」為主題的作品，更堪稱是前所未有的聆聽歷程。須完全拔除對於音樂情緒流動的慣性，建立全新的感知思維；且自單一音型、主要素材、旋律線條、樂段發展、樂曲架構、直至深層音樂語境的表露，無一不以「鳥」為核心。
「鳥類可能是在這個我們所居住的地球中最偉大的音樂家。」假若這句話是自某位鳥類學家口中道來，或許不足為奇；但這卻是廿世紀法國作曲家梅湘，在與知名樂評家克勞德．薩姆爾（Claude Samuel，1931-）的對談中有感而發所言。甚至，在他的名片上，曾對於自己的介紹如此落款：「巴黎音樂院作曲教授，巴黎聖三堂管風琴師，鳥類學者，節奏家」。一位作曲家居然亦能以一位「鳥類學者」自居！自古到今，這種情形似乎都相當少有。
事實上，這位作曲家的確是對於鳥類聲音情有獨鍾，不僅極度傾心，同時也將其引入音樂創作之中，加以落實，成為創作內容的要素之一。為更加深入掌握，他積極投入鳥類相關學術的研究，不僅經常向鳥類學家求教，同時在進行鳥歌的採集工作時，所陪同的除了他的鋼琴家夫人洛莉歐之外，也時有鳥類學家同行。最後，他尚加入鳥類學會等研究團體，足見其素養已非玩票性質，早已晉升專業等級！
鳥兒就是他的代言人
據說，梅湘的耳朵可以聽、辨出超過五十種以上的鳥類歌聲。即便是生物系科班出身的鳥類學者，或許也不一定具備此等能力。究竟是什麼樣的緣由，讓這位作曲家對鳥鳴如此著迷？根據相關文獻顯示，原因應在於他對於大自然的熱愛。生於法國南部亞維農的梅湘，在一九一四至一九一九年間，曾隨家人遷居法國東南部阿爾卑斯山麓的小城格爾諾伯勒及法國西北部的南特（Nante）；直至一九一九年方定居巴黎。格爾諾伯勒周圍群山環繞，而南特則屬濱海地區；自高山到海洋，雖共計僅約五年光陰，但對於年幼的梅湘而言，卻影響甚鉅。他曾自稱：「我來自格爾諾伯勒。」可見這座小城對他而言，實具有深刻的意義。
基於對大自然的熱愛，繼而將其投射於鳥歌之上，成為「自然」與「音樂」最偉大的結合。致力於鳥歌的研究，不僅加以分類，同時對於各類之間的差異，他也有獨到見解：「鳥兒之所以都在春天歌唱，是因春天為求愛的季節。而鳥兒唱歌的目的，一在宣示雄性的權勢、另一則為試圖吸引異性的目光……但我發現了第三種、而且比另二類更加美妙——那是一種無償的歌唱（free songs），完全無涉於社會性功能，純因有感於日昇日暮的美好而歌。」或許對於梅湘而言，這種全然單純不求回報、僅為滿足自我心靈想望，選擇以歌聲表達對大自然的感動之舉，完全與他自己不謀而合。因此，即展開了以鳥歌為基礎、譜寫樂曲的旅程。
實際上，綜觀梅湘的音樂創作，「鳥歌」已不僅只是單純的「題材」或「動機」，其角色已悄然內化，成為作品背後、作曲者音樂心靈的深層意義表徵。例如鋼琴獨奏鉅作《鳥類誌》Catalogue d’Oiseaux（1958）中，即可略見端倪：在作品內部共計十三首樂曲中，不僅每一首皆以各色鳥類為名：例如第二首〈黃鸝鳥Le Loriot〉、第七首〈蘆葦鷹La Rousserolle Effarvatte〉與第十二首〈笑石鶺Le Traquet Rieur〉等之外，全曲所描寫的鳥類，經估計達八十三種之多！另就樂曲整體觀之，係以第一首〈阿爾卑斯山紅啄烏鴉Le Chocard des Alpes〉為首，而最末以〈杓鷸Le Courlis Cendré〉作結。主要描寫的鳥類、其主要分布地區，則分別為阿爾卑斯山區（法國東南部）與布列塔尼海岸（法國西北部）。不僅恰與格爾諾伯勒、南特地理位置相近，如就全部十三首樂曲的描寫鳥類之分布地區檢視，亦幾近以順時鐘方向完成環法之旅；梅湘本人亦自承：「於作品的起點與終點，我分別藉由高山與海洋象徵偉大的自然之力。」以音樂表達內心對大自然毫無保留的信仰與熱愛，這梅湘心目中「有羽翼的模特兒們」，成為了最純淨無瑕且渾然天成的代言人。
採集與落實
對於廣大的愛樂聽眾而言，最感好奇的、應該就是有關梅湘如何將鳥類聲音轉化成創作素材、並運用於音樂作品中的步驟。實際上，他是先以傳統的錄音機將鳥類歌聲錄下，然後，再以如同音樂系學生般的「聽寫」進行記譜。但可想而知的，鳥兒唱歌極其自由，即使出現類似「微分音」（亦即1/4全音）的情形，應也不讓人意外。或許是為了便於轉化成為一般樂器所適用的型態，以至於梅湘選擇了以十二平均律為據，再依比例放大音程距離。有時，會在旋律中先「布置」某一、兩個音為中心音，再輔以相鄰的音群為裝飾之用；「眾星拱月」的效果油然而生！
簡言之，以忠實反映鳥類歌聲為先；「精準翻譯」實屬最高原則。甚至，這位作曲家有時還設計若干「情節」，作為樂曲發展的依附主線：例如《鳥類誌》的第五首樂曲〈灰林鴞La Chouette Hulotte〉，即被梅湘本人視為一「挑起驚懼的夜曲」；描述凌晨兩點、在巴黎近郊森林所聽聞的鳥聲；甚至尚以第一人稱描述個人感受，將陰鬱淒厲的氛圍描繪得淋漓盡致：「黑暗、恐懼、心跳極其快速，來自縱紋腹小鴞的刺耳尖叫聲，長耳鴞的哭號：隨之而來的是灰林鴞的呼喚：時而淒涼時而憂傷、時而起伏又時而不安（伴隨者一種陌生的顫慄）；一會兒驚恐地大聲喊叫，如同被殺害的嬰孩哭號！……陷入一片死寂，貓頭鷹的聲音逐漸遠去，宛如另一個世界的鐘聲」。如同驚悚電影般的畫面與劇情；實際上，此首〈灰林鴞〉從頭至尾，即依上述文字譜寫而成。
在音樂上的內化
梅湘對於鳥歌的採集、記錄十分嚴謹，他本人完成記譜的灰林鴞歌聲譜例如下；甚至尚精確標示記錄時間：係於一九七七年四月五日凌晨一時、於法國奧布省（Aube）所錄下的：
由樂譜上可以發現：無拍號、亦無小節線，但力度與表情的標示相當翔實精確；也輔以個人的解讀與詮釋：「每個節段（strophe）分為兩個部分： 第一個部分先呈現短音，其後緊接著一個非常強而清楚的強音，再突然歸於寂靜（如同女人或被暗殺孩童的驚恐尖叫）——一種驚駭的嗥叫聲。第二個部分則為先出現一個乾而短的強音，如同巴爾托克撥奏一般，其後緊接三個節拍清楚、近似於敲擊的聲音，再接著一個短的強音，結尾則近似顫抖而陌生的半音階，以一種神秘而顫動的音色，如同焦躁的碰撞。」
即使僅憑藉文字、完全未實際讀譜或聆聽，有如驚悚電影一般的畫面已然浮現！
然在落實於音樂創作的過程中，或許是為了便於讀譜與演奏，梅湘仍選擇加入小節線，同時亦依音樂情緒與律動微調節奏型態暨音域移動。將旋律置於右手聲部清楚呈現，於左手聲部彈奏經特殊設計的和弦，讓整體音響更加豐沛飽滿，展現出十足「立體化」的效果！
換言之，保留純粹且原汁原味的鳥歌旋律，再加入「伴奏」以增添更加多元的豐富面貌，力求「忠實呈現」，即為梅湘在落實鳥歌素材創作時的秉持原則。
最純淨無瑕的自然之歌
無論是對於作曲組師生、演奏者或一般的愛樂大眾而言，親近梅湘的音樂，都是相當新奇的聽覺經驗。特別是以「鳥歌」為主題的作品，更堪稱是前所未有的聆聽歷程。須完全拔除對於音樂情緒流動的慣性，建立全新的感知思維；且自單一音型、主要素材、旋律線條、樂段發展、樂曲架構、直至深層音樂語境的表露，無一不以「鳥」為核心；在在顯示出作曲家對於鳥歌素材的運用，不僅持續提升其角色分量、正式將其作為樂曲標題之外，更已將這「有羽翼的模特兒們」昇華為全曲音樂靈魂之所繫！
鳥兒因讚頌日昇日暮的絕美而歌，梅湘則因基於對自然的信仰而譜曲；藉由「可能是地球中最偉大的音樂家」，作曲家的滿腔熱情覓得了最適切的出口。兩者皆不求報償，純僅為追求自我心靈的滿足、想望而堅持無悔，以樂聲表達內心深處最深沉的感動。千秋萬代，即使物換星移，惟梅湘所留給世人的，已然是永恆，更是最純淨無瑕的自然之歌！
