一般對電影與劇場最粗淺的區別為：電影以空間上的自由運動見長，而劇場強調同時性的現場；時至今日的媒體社會，若以此角度來看，劇場面對影像的無所不在與虛實混淆，是否依然能以血肉之軀的「在場」，作為劇場的藝術獨特性？一個世紀過去了，影像依然魅惑，表演藝術和錄像也有更多交集。從最初電影挪用劇場概念，而至劇場導演以電影省思劇場的敘事手法，兩者相互交織衝撞、開出多元路徑。
當盧米埃兄弟（Louis & Auguste Lumière）帶著《火車進站》的短片到巴黎放映時，火車駛近的畫面曾讓觀眾緊張得起身；然而不過幾年光景，巴黎人的時髦活動之一便是到咖啡館裡看電影，新聞紀實或旅遊影片，帶他們從銀幕上出發到遠方。電影無庸置疑地征服廿世紀初一雙雙渴望的視線，一如照相術初發明之際，電影創造鏡像般的動態真實，卻如夢似幻。
電影新奇、刺激感受，也撼動藝術界的美學爭論。例如，法國劇場大師亞陶（Antonin Artaud）為電影的可能所著迷，於一九二七年的文章〈巫術與電影〉中，將電影視為具體呈現無形心靈的最佳藝術；卻又在演出多部影片後揚棄電影，進而提出「殘酷劇場」的思考。因著相近的敘事和戲劇性等特徵，電影與劇場是可親的兄弟亦是相斥的敵手。如同繪畫面對攝影的挑戰，反而自印象派開啟了現代藝術的新途徑；劇場導演在此轉捩點上，也重新思考劇場的美學定位。
一般對電影與劇場最粗淺的區別為：電影以空間上的自由運動見長，而劇場強調同時性的現場；時至今日的媒體社會，若以此角度來看，劇場面對影像的無所不在與虛實混淆，是否依然能以血肉之軀的「在場」，作為劇場的藝術獨特性？一個世紀過去了，影像依然魅惑，表演藝術和錄像也有更多交集。從最初電影挪用劇場概念，而至劇場導演以電影省思劇場的敘事手法，兩者相互交織衝撞、開出多元路徑，在此僅能介紹其中幾個關鍵。
劇場與電影的雙身關係
剛誕生的電影，由於影像記錄保存的特點，拍攝主題多為日常生活風光或是旅遊獵奇，想要轉而述說故事時，自然而然便進入劇場這個戲劇的傳統。於是早期電影多予人舞台劇記錄片之感，沿用經典劇目、演員、布景概念等，劇場幾乎是電影創作的資料庫。曾為魔術師的法國電影導演梅里葉（Georges Méliès），拍攝於一九○二年的幻想作品《月球之旅》Le Voyage dans la Lune，便巧妙融合劇場與戲法於電影畫面的構成，在電影草創時期就實驗了魔幻效果的可能。出身劇院，梅里葉將電影視為舞台奇觀的完善，電影特技則是魔術的延伸。
德國導演維奈（Robert Wiene）的《卡里加利博士的小屋》The Cabinet of Dr. Caligari，則以扭曲的幾何空間、詭異光影與視覺符號，延續表現主義的舞台風格。當時的劇場樣貌因此在電影史裡留下記錄。更不用說，來自歌舞劇院的卓別林（Charlie Chaplin），借助電影提煉默劇，排除在舞台上必須照顧觀眾而延長笑料的節奏羈絆，銀幕裡的純粹空間，能將喜劇的情境和動作表現得更精準。另一方面，電影在空間與時間上的推移，可自由詮釋，創一斷裂跳躍、邏輯不連貫的空間語法；而劇場表演因處於同一現實空間，轉換上必須要有一定的使用邏輯和延續性。電影的出現似乎完整了戲劇自由，敘事策略也和小說較為相近，不但能切換觀點，還能表現意識流。
追尋身體能量與舞台蒙太奇
亞陶當時正對通俗劇場的表演感到厭煩，認為演員只是一具會說話的皮囊，無法傳達隱形的力量。而電影卻能散發一種出神的氛圍，有如夢的現象，好比「通靈」的媒介。可是很快地，他便覺得，電影一旦被拍出來、定型後，只不過是部死掉的電影，「在機器那頭，永遠是深淵和虛無。」亞陶於是宣布與電影決裂，從東方劇場和儀式中尋找新的劇場身體，追求神祕、全然的感官衝擊與飽滿能量。電影的經驗，讓亞陶回頭思考劇場的原始力量和身體性的存在，只有在劇場裡，才能在每一次的演出中獲得有機的改變。電影將亞陶從劇場裡拉出，再將他推向「殘酷劇場」。正當某些劇場創作者想掙脫寫實主義的濫觴時，電影的挑戰卻也幫助他們反思並開創劇場實驗。
亞陶原希望電影或能實踐他的美學，最終發現還是得回歸劇場本質。不過同時代也有其他導演選擇向電影取經，運用電影技巧為劇場創新表現手法，例如：文本或場景的剪接、拼貼與跳躍，時間的倒敘或並置等。劇場因電影的衝撞，不再固守寫實主義所堅持的「生活切片」，反而打破原本劇場極力營造的真實的幻象，讓劇場成為一現實問題的辯論場所，或是表演美學的實驗場域。
德國導演皮斯卡托（Erwin Piscator），於一九二○年代主掌柏林人民劇院，提倡「無產階級劇場」作為對抗階級與異化的政治工具，曾和布萊希特合作。皮斯卡托認為電影能將瑣碎日常的片段抬昇至歷史層面，一如他在舞台上使用七分鐘的影片投影，概述八年的社會變遷，具體呈現角色的個人處境。他的作品充分運用電影的敘事概念，除了影片剪輯外在環境，亦利用旋轉舞台，以快速換景的方式，達到剪接效果。他也讓投影和舞台上的事件互相對話，電影代表過去與未來，而劇場就是現在，聯手成就史詩格局。皮斯卡托甚至在舞台布幕上，投影自己的側臉，以示作者表達主觀意見。
在莫斯科的梅耶荷德（Vsevolod Emilevich Meyerhold）也提倡劇場電影化。喜愛卓別林的梅耶荷德從連拍攝影、馬戲雜耍、偶戲等歸納出一套表演美學：「生物力學」，以強調身體表現的張力與節奏；而建構主義式的舞台設計，則製造出特寫與動能的切換效果。曾經是他學生的愛森斯坦（Sergei Eisenstein），便延續其概念於電影中，發展出「雜耍蒙太奇」，拍出令人驚豔的《波坦金戰艦》Bronenosets Potyomkin，奠基蒙太奇理論，是劇場與電影相互影響增進的例子。
奇觀社會的鏡頭象徵與虛實並行
廿世紀下半葉，劇場除了以身體、材質等，強調物質性的存在感，影像使用也愈趨頻繁熟練。羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）處理多線敘事的剪接並置與串連，科技運用加上靈活的場面調度，不斷變換觀點與邏輯，在劇場裡製造出有如電影的流動感。電影成為大眾流行產業，向來採取批判姿態的海納．穆勒（Heiner Müller），在劇場裡挪用拼貼電影銀幕中的經典形象，藉以探討意識型態的衝突。現執掌柏林人民劇院的卡斯多夫（Frank Castorf），便承襲了皮斯卡托、海納．穆勒等對影像與劇場的思考脈絡。
電視的普及讓鏡頭成為現場直擊的媒體，觀眾無需出門也有「在場」感受。廿四小時的任意播放，將世界影像化；虛實混淆的碎裂影像，形成不斷生產複製擷取的循環。卡斯多夫便利用電影與劇場的關係，省思奇觀社會。他的作品以好萊塢電影畫面作為引文，如同電影亦遭電視分化，觀看即消費。演出中演員會到後台拍攝影片，即時投影到舞台前緣的布幕上，前後進出，猶如真人實境節目。卡斯多夫以舞台和投影並陳，呈現受鏡頭包圍之人的脆弱與依賴，觀眾亦重新審視辨別虛實的感知。錄像手的存在提醒媒體社會的鏡頭暴力，攝影機同時是一具窺淫與暴露的現代機器。
英國導演米切爾（Katie Mitchell）幾乎反其道而行，舞台本身即是電影拍攝片場，各種裝置區分戲劇空間、音效、服裝等區塊，被稱之為「解構劇場」。現場即席拍攝、剪接投影，大銀幕上的情感濃厚、氛圍夢幻，舞台上則呈現組合調度的工作思維。米切爾以幕前幕後、虛實並列、電影與劇場同時演出的手法，突顯了組構與解構的依存關係。
從表演風格、敘事策略、時空轉換等，電影和劇場互為彼此的素材與形式混種的對象，如今，影像使用還牽涉到科技藝術的結合可能。而無論是電影感或劇場感，劇場創作者始終要思考的，還是人被什麼樣的世界所包圍、滲透，劇場要如何提出詮釋與感知的命題。
